Montaż filmowy

Montaż filmowy to, mówiąc najprościej, sposób połączenia ze sobą poszczególnych ujęć, siłą rzeczy występuje więc w większości filmów. Jednak nie zawsze tak było – rzadko pojawiał się w dziełach z początków kinematografii, a współcześnie nieraz rezygnują z niego twórcy filmów amatorskich i eksperymentalnych (np. Andy Warhol, którego film Empire składa się z jednego, w dodatku bardzo długiego ujęcia ze statycznej kamery).

Historia i teoria

W latach 20. montażowi wielką rolę przypisali radzieccy teoretycy i zarazem praktycy filmu, m. in. Lew Kuleszow, Dżiga Wiertow oraz najwybitniejszy z nich – Siergiej Eisenstein. Stworzył on własną teorię montażu, nad którą pracował 25 lat i z powodzeniem stosował w swoich filmach. Wyróżnił kilka sposobów montowania, np. montaż atrakcji, polegający na zderzaniu ze sobą obrazów, które mają wywołać w widzach silne emocje. Wstrząs emocjonalny miał umożliwić odbiorcom odczytanie ideologicznej warstwy dzieła. Inne typy montażu to np. montaż metryczny, który opiera się na długości poszczególnych ujęć, lub też montaż według tonacji, polegający na zestawianiu ujęć podobnych graficznie, pod względem oświetlenia itp. Teoria Eisensteina była rozbudowana, a sam twórca zastosował ją w filmach, np. w Pancerniku Potiomkinie (1925), który do dziś uważany jest za arcydzieło kinematografii.

Twórców radzieckiej szkoły montażu połączyło głównie wysokie waloryzowanie tej techniki filmowej. Zupełnie inaczej niż Eisenstein rozumiał montaż Dżiga Wiertow – choć dla niego także była to sprawa nadrzędna. Jego zdaniem montaż towarzyszy całemu procesowi powstawania filmu, a nie tylko jego końcowemu etapowi. Montażem jest dla niego zarówno research przed realizacją zdjęć, uporządkowanie własnych pomysłów, selekcja materiału, a w końcu fizyczne połączenie ujęć. Jest więc o wiele bardziej skomplikowany niż samo mechaniczne połączenie kadrów. Montaż musi być celowy.

Jeszcze inną drogą poszedł Lew Kuleszow, który zasłynął jako autor ciekawego eksperymentu. Dowiódł on tego, że znaczenie sceny może rodzić się nie z treści samych ujęć, ale z relacji pomiędzy nimi. Wykorzystał fragment filmu z wizerunkiem beznamiętnej twarzy rosyjskiego aktora, przeplatając go z innymi obrazami: talerzem zupy, ciałem dziecka oraz piękną kobietą. Każde z tych zestawień budowało nowe znaczenie.

efekt kuleszowa

Zestawienie pierwsze. Widzom wydaje się, że twarz aktora przedstawia głód.

efekt kuleszowa 22

Zestawienie drugie. Zdaniem odbiorów aktor odczuwa smutek.

efekt kuleszowa 33

Zestawienie trzecie. Odbiorcy uważają, że na twarzy aktora maluje się pożądanie.

Eksperyment ten zapisał się w historii jako efekt Kuleszowa. Jego autor dowiódł, że znaczenie scen wynika nie tylko z treści kolejnych ujęć, ale ze sposobu ich połączenia. Spostrzeżenie to jest jak najbardziej aktualne i do dziś wykorzystywane przez filmowców.

Inni teoretycy filmu także zajmowali stanowiska w sprawie montażu. Węgier Béla Balázs uważał, że montaż buduje zarówno sceny, sekwencje, jak i cały film – przypisywał mu więc znaczącą rolę w procesie powstawania dzieła filmowego. Rosyjscy formaliści, którzy oprócz badań nad literaturą zajmowali się również filmem, podobnie jak Kuleszow uważali, że jeden kadr nic nie znaczy, a dopiero sąsiednie go objaśniają. André Bazin, nowofalowy twórca francuski, negował przekonanie, że montaż nadaje obrazowi treść. Zamiast montażu proponował inne instrumenty kreacji, np. wykorzystanie głębi ostrości i inscenizację w głąb. Rozmaitość poglądów dotyczących montażu dowodzi, że jest to ważny element sztuki filmowej.

Rodzaje i sposoby wykorzystania montażu

Montaż nadaje filmowi ostateczny kształt. Podczas montowania ze zbieraniny ujęć wyłania się sensowna całość, która ma przykuwać uwagę widza. W procesie montażu eliminowane są wszystkie niepotrzebne sceny i ich fragmenty. Wielu miłośników dziesiątej muzy uważa, że świetny film nie zawiera scen zbędnych; jest ściśle skomponowaną strukturą, skondensowaną tylko do tego, co konieczne. Choć często na pierwszy rzut oka wydaje się, że dany fragment nie wnosi do opowiadania nic nowego, jego znaczenie nieraz wybrzmiewa dopiero pod koniec filmu.

Podstawowe rodzaje montażu to montaż chronologiczny oraz montaż kompilacyjny.

Montaż chronologiczny – ujęcia nakręcone są tak, by do siebie pasowały pod względem przestrzeni, ruchu aktorów, kierunku ich spojrzeń itp. Następnie montowane są w spójną scenę. Pozycja aktorów pomiędzy sąsiadującymi ze sobą ujęciami nie powinna się zmieniać, podobnie jak ich stroje, fryzury, gesty itp. Często jednak ujęcia składające się na jedną scenę kręcone są w różnym czasie i/lub przestrzeni. Wielką rolę ma wtedy do odegrania sekretarka planu (ang. script girl), która dba o to, by w kolejnych ujęciach zgadzały się wszystkie szczegóły wyglądu postaci, umiejscowienia rekwizytów, pogoda itp.

Montaż kompilacyjny – scena jest montowana z różnych materiałów filmowych, np. archiwalnych lub fragmentów innych filmów. Ten rodzaj montażu występuje często w reportażach, dokumentach, filmach przyrodniczych. Poszczególne ujęcia mogą być tylko ilustracjami do warstwy dźwiękowej i nie są połączone spójną fabułą. Montaż kompilacyjny wykorzystuje się także w filmach fabularnych, np. w scenach symbolicznych lub impresyjnych.

Montowanie filmu niekoniecznie musi wiązać się z przycinaniem materiału filmowego. Czasami operatorzy wykorzystują montaż wewnątrzujęciowy, który polega na tym, że kamera przenosi się z jednego elementu na drugi w sposób ciągły – jej praca nie zostaje przerwana. Niektórzy filmowcy stosują także montaż w kamerze, tzn. filmowanie poszczególnych ujęć w ten sposób, by nie trzeba było w żaden sposób ich przycinać. Oszczędza to czas i taśmę (lub pamięć cyfrową), jednak jest zarazem ryzykowne, bo uniemożliwia wycięcie potencjalnych błędów, utrudnia inne zmontowanie ujęć itp.

Ważnym i często stosowanym rodzajem montażu jest montaż równoległy. Polega na równoczesnym prowadzeniu i przeplataniu ze sobą wątków rozgrywających się w tym samym czasie, miejscu, poruszających podobny problem itp. Sztandarowym przykładem zastosowania montażu równoległego w dawnym kinie jest Nietolerancja Davida Warka Griffitha (1916), gdzie ukazane zostały cztery historie z różnych epok połączone motywem nietolerancji. Szczególnie zapada w pamięć sekwencja końcowa, w której bohaterka ściga się z czasem, by uratować ukochanego przed karą śmierci. Zastosowanie montażu równoległego często ma podnosić napięcie, ukazując wydarzenia, które dzieją się w różnych przestrzeniach, ale są ze sobą silnie powiązane. Współcześnie montaż równoległy pojawia się w filmach bardzo często, co czasami wiąże się z wielowątkową narracją. Przykłady: Na skróty (1993), reż. Robert Altman, Przekręt (2000), reż. Guy Ritchie, Babel (2006), reż. Alejandro González Iñárritu, Tajne przez poufne (2008), reż. Joel Coen i Ethan Coen. Montażu równoległego można także użyć w jednej scenie. Dobrym przykładem jest końcowa sekwencja z Ojca chrzestnego, w której Michael Corleone uczestniczy w chrzcie siostrzeńca, a jednocześnie na jego zlecenie mordowani są kolejni przeciwnicy polityczni.

W filmie Będzie głośno (2008), reż. Davis Guggenheim, opowiadającym o spotkaniu trzech gitarzystów, wymieszane są różne porządki czasowe i przestrzenne. Jimmy Page, The Edge oraz Jack White występują w scenach pojedynczo lub grupowo, a film uzupełniony jest także nagraniami archiwalnymi.

będzie głośno3

The Edge…

będzie głośno

…Jack White…

będzie głośno2

i Jimmy Page.

będzie głośno6

Scena archiwalna z koncertu U2…

będzie głośno7

…The White Stripes…

będzie głośno5

oraz Led Zeppelin.

będzie głośno4

A teraz wszyscy gitarzyści razem.

Chwytem często stosowanym przez filmowców jest montaż na ruchu. Polega on na zakończeniu jednego ujęcia podczas ruchu wewnątrz kadru, np. otwierania drzwi. Sprawia to, że scena jest bardziej płynna, a cięcie mniej zauważalne. Rozwój tej techniki nastąpił w latach 60. i 70., gdy bujnie rozwijała się francuska nowa fala i amerykańskie kino kontestacji.

Przejścia montażowe, montaż ciągły

Wyróżniamy kilka typów przejść montażowych, czyli sposobów, w jaki połączone zostają dwa sąsiadujące ujęcia. Najbardziej uniwersalną techniką jest po prostu cięcie, czyli przejście pomiędzy kadrami niezawierające żadnego efektu. Zarówno w dawnym, jak i współczesnym kinie często stosuje się ściemnienia, rozjaśnienia, a także przenikanie. Ściemnienie polega na zaciemnieniu końcówki ujęcia do czerni, a rozjaśnienie na stopniowym przejściu od końcówki ujęcia do bieli. Przenikanie to nakładanie się końcówki jednego ujęcia na początek kolejnego. Mniej typowym przejściem jest np. roletka – nowy obraz pojawia się na starym tak, jakby znajdował się na rolecie, którą ktoś zaciąga (zarówno w pionie, jak i w poziomie).

Liczba przejść montażowych jest w zasadzie nieograniczona. Filmowcy mogą wymyślać własne fantazyjne typy, np. wybuchający ekran. Są one stosowane w przypadku, gdy twórcom nie zależy na ukrywaniu iluzji filmu, a nawet chcą ją eksponować. Jeśli jedna montaż ma być ciągły, tzn. taki, by widz zapomniał o jego istnieniu i zatopił się w oglądanej historii, twórcy muszą pamiętać o zachowaniu harmonii w relacjach graficznych, rytmicznych, przestrzennych oraz czasowych filmu. Dzięki temu budowana jest ciągłość pomiędzy poszczególnymi scenami i ujęciami, skutkująca tym, że odbiorca nie skupia się na efektach i technikach zastosowanych w filmie, ale na samej fabule. Film zrealizowany w zgodzie z wymienionymi ciągłościami będzie np. konsekwentnie czarno-biały lub utrzymany w podobnej tonacji kolorystycznej. Ujęcia i sceny powinny być podobnej długości. Zmiany czasu i przestrzeni muszą być umotywowane fabularnie i następować w zgodzie z rytmem i budową filmu. Manipulowanie czasem dokonuje się głównie za pomocą dwóch zabiegów: retrospekcji i futurospekcji. Pierwsza z nich, znana choćby z literatury, stosowana jest bardzo często i oznacza ukazywanie wydarzeń z przeszłości bohaterów. Futurospekcja natomiast pokazuje to, co dopiero ma się w opowiadanej historii wydarzyć. Powszechnie stosowanym zabiegiem jest montaż eliptyczny, który polega na przedstawianiu wykonywanych przez postaci czynności, rozgrywających się procesów itp. w skróconej formie. Jeśli bohater wchodzi po schodach na siódme piętro, w filmie zrealizowanym w klasyczny sposób nigdy nie zostanie pokazana cała jego droga. Inna manipulacja czasem to np. wydłużenie danego ujęcia poprzez montaż na zakładkę, który polega na powtórzeniu akcji z zakończenia jednego ujęcia na początku ujęcia następnego. W montażu ciągłym istnieją dwie ważne zasady: zasada 30º oraz zasada 180º.

zasada 30º – w kolejnych ujęciach pokazujących np. tę samą osobę lub obiekt kąt widzenia kamery musi zmieniać się co najmniej o 30º. W przeciwnym razie cięcie wydaje się niepotrzebne i wygląda „nieprofesjonalnie”. W typowym hollywoodzkim filmie (zarówno sprzed lat, jak i współczesnym) zasada ta nie będzie złamana. Jednak już w filmie nowofalowym jak najbardziej. W Do utraty tchu (1960), reż. Jean-Luc Godard pojawia się scena składająca się z kilkunastu ujęć, w których kamera praktycznie nie zmienia pozycji. 

do utraty tchu11 montaż

Do utraty tchu. W kolejnych ujęciach kamera nie zmienia pozycji.

zasada 180º – często stosuje się ją w scenach dialogowych. Dwie rozmawiające postaci znajdują się naprzeciwko siebie. Są pokazywane z przodu, od tyłu lub z jednego, bliższego kamerze boku, ale nigdy nie zostaną ukazane z drugiego boku. Łamanie zasady 180º sprawia, że widz może zagubić się w ukazywanej przestrzeni.

zasada 180 stopni montaż

Podsumowanie

Montaż jest jednym z najważniejszych etapów w tworzeniu dzieła filmowego. Zakres tego pojęcia waha się od prostego łączenia ujęć aż po całą filozofię filmowania. Montaż stosowany jest w zdecydowanej większości filmów, czasem w sposób niezauważalny, a innym razem tak, by przykuć uwagę widza. Najważniejsze pojęcia związane z montażem to montaż równoległy, montaż na zakładkę, montaż eliptyczny, retrospekcja, futurospekcja, ściemnienie, rozjaśnienie oraz cięcie.


Bibliografia:

David Borwdell, Kristin Thompson, Film Art. Sztuka filmowa, Warszawa 2011 (rozdział: Relacja ujęcia do ujęcia: montaż).

Alicja Helman, Jacek Ostaszewski, Historia myśli filmowej: podręcznik, Gdańsk 2007.

Joseph V. Mascelli, Pięć tajników warsztatu filmowego, Warszawa 2011 (rozdział Montaż).


Małgorzata Stasiak

1 comment

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Free apk download Free pdf download