Szyfry2

„Szyfry” Wojciecha Jerzego Hasa – W meandrach ludzkiej pamięci… Analiza filmu

(…) Ludzie, którzy wyjechali w 1939 i potem wrócili, nie rozumieli już pełnej treści wielu naszych słów, najzupełniej oczywistych, podstawowych, np. takich jak ukrywać się (..) – pisał o specyfice powrotów do nowej, powojennej rzeczywistości Kazimierz Brandys w powieści Dżoker. Wspomnienia z teraźniejszości. W taką właśnie sytuację fabularno-życiową wpisuje Wojciech Jerzy Has bohatera swojego filmu Szyfry, Tadeusza, który po 20 latach spędzonych na obczyźnie dokonuje decyzji o przybyciu do Polski i zmierzeniu się nie tylko z zagadką śmierci własnego syna, ale również doświadczeniem swego osobistego “ja” w relacjach rodzinnych oraz starcia historycznej zawieruchy z teraźniejszością.

Punktem wyjściowym dla opowieści zrealizowanej na ekranie przez Hasa i Andrzeja Kijowskiego (autora scenariusza) staje się list, który główny bohater (kreowany przez Jana Kreczmara) otrzymuje od syna, Maćka (Zbigniew Cybulski). Po wizycie u krewnej mieszkającej w Paryżu i rozmowie z nią, decyduje się na podróż do ojczystego kraju. Tak w telegraficznym skrócie przedstawić można preludium Szyfrów. Wojciech Jerzy Has, jeden z najbardziej indywidualnych i charakterystycznych polskich reżyserów, po raz kolejny zaprasza odbiorcę do swego niezwykłego filmowego świata; świata utkanego nicią potęgi czasu, osobistego przeżycia i wyobraźni. Opowiadana przez niego w Szyfrach historia rozgrywa się na dwóch poziomach czasowych: przeszłym (związanym z wojennymi perturbacjami bohaterów), oraz teraźniejszym (u Tadeusza – pobyt za granicą i powrót do kraju; u rodziny w Polsce – okres powojenny, niosący ciągle mentalne i społeczne pokłosie samej wojny).

Sam początek filmu otwiera, stylizowana na konwencje cinema-verite, kompozycja zatrzymanych w różnego rodzaju kadrach mieszkańców Paryża. Nie da się jednak wyodrębnić z nich poszczególnych twarzy czy jednostkowych cech; to bezimienny tłum, spieszący gdzieś lub wracający skądś w pulsującym rytmie miasta. Has już na początku zadaje widzowi pytanie (które wybrzmiewa donośniej, zestawione z następującą chwilę później sceną rozmowy Tadeusza i krewnej) – kim oni są, ci wszyscy biegnący ludzie? Ilu z nich jest “u siebie”, ilu z nich coś lub kogoś gdzieś porzuciło na rzecz czegoś innego? Piętno wojny nieznośnie unosi się w atmosferze Szyfrów od pierwszej chwili konwersacji głównego bohatera i Madame Kunickiej w jej pięknym francuskim mieszkaniu; wspomnienie rodziny pozostającej w Krakowie (żony Zofii i syna Maćka), oraz tajemnicy niepotwierdzonej do końca śmierci drugiego syna, Jędrka, przypomniane za sprawą listu od Maćka, stają się motywem do podjęcia decyzji o powrocie… decyzji, która przeistoczy się również w punkt zwrotny w życiu samego Tadeusza.

Szyfry3

Szyfry. Kadr z filmu

Właściwy twórczości Hasa magiczny oniryzm przenika z ekranu także podczas seansu Szyfrów; konstrukcja czasowo-fabularna „tu i teraz” jest przeplatana wizjami wojenno-mitycznymi, dotyczącymi postaci Jędrka – wyobrażeniami, w jakich żyje w głowie swojego ojca (ośmioletni, drobny chłopczyk o dużych, pełnych nieokreślonego lęku oczach). Wojna – zła, okrutna, bezwzględnością uzurpująca sobie prawo do stałej obecności w umysłach bohaterów, nabiera szczególnego, wielopoziomowego znaczenia w zestawieniu konkretnych obrazów w Szyfrach. Podczas ujęcia w pociągu zmierzającym do Krakowa, oko kamery śledzi Tadeusza i oglądany przez niego album lub też publikację, wypełnioną fotografiami więźniów masowo wywożonych pociągami do obozów pracy. Po chwili, wzrok Tadeusza (a więc i jednocześnie kamery) przenosi się na twarze mijanych robotników pracujących przy kolei. Trudno nie zachłysnąć się mocą wrażenia, jakie zostaje wytworzone poprzez połączenie tych dwóch obrazów, plus rzecz jasna, przerażonego wyrazu twarzy protagonisty; będącego do tego stopnia wstrząśniętym fotografiami ofiar wojny, że w oczywisty sposób stapiają się w jego głowie z mężczyznami pracującymi przy kolei. Wojna – zdaje się mówić odbiorcy Wojciech Jerzy Has – wcale się nie skończyła; trwa nadal, żyje w ludziach boleśnie, nie dając stłamsić ni jednego wstrząsającego skojarzenia…

Szyfry, wychodząc z konwencji filmu-zagadki, w którym bohater dąży do rozwikłania pewnej tajemnicy ( w tym konkretnym przypadku – domniemanej śmierci syna), rozwijają wiele rozmaitych dyskursów i warstw interpretacyjno-poznawczych. Zagubieniu Tadeusza w świecie i życiu, które pozostawiły po swojej dawnej wizji tylko zgliszcza, towarzyszy kompletny brak porozumienia z bliskimi. On sam mówi o tym w rozmowie z kierownikiem antykwariatu, znającym za czasów wojny Jędrka: (…) Pan wie, jak bardzo oddaliłem się od mojej żony i ona ode mnie… Z Maćkiem nie możemy się porozumieć, wojna rozdzieliła nas na zawsze. Szukam… szukam tego dziecka zabitego dwadzieścia lat temu…bo ono jest mi najbliższe (…). Błądzący wśród dawnych dowódców, znajomych i grup ludzi w jakikolwiek możliwy sposób powiązanych w tamtym czasie z Jędrkiem, szuka choćby jednej pewnej informacji, która nawet w małym stopniu zbliżyłaby go do odkrycia jakiejś części prawdy o zaginionym dziecku. Niestety, kolejne odwiedzane przez niego osoby podrzucają mylne tropy i budują sprzeczność wielu relacji. Sam Tadeusz nie jest natomiast w stanie przebić się przez barierę komunikacyjną z rodziną; kluczący w zeznaniach Maciek i pogrążona w wyimaginowanym świecie własnej wyobraźni żona nie stanowią dla niego żadnego punktu odniesienia. Brutalizm oraz okrucieństwo wojny zostaje w filmie Wojciecha Jerzego Hasa przeciwstawione niewinności małego chłopca w komunijnym ubraniu, dzierżącego świecę w dłoni (wyobrażenie Jędrka), wędrującego wśród ośnieżonych pól, wypełnionych żołnierzami na koniach. On sam zostaje na niego wciągnięty i dołączony do wojska; od tej pory jest jednym z nich, ma nadaną tożsamość „swojego”. Mocny kontrast bieli, krystalicznie czystej szlachetności wobec jednoczesnej powszedniości i ciężaru zabijania wywołuje uczucie niepohamowanej grozy, wręcz przerażenia u odbiorcy, dodatkowo wzmacnianej komentarzem z offu, opartym na cytowaniu fragmentów Anhellego, poematu Juliusza Słowackiego. Stylizowane na prozę biblijną dzieło romantycznego twórcy to kasandryczna imaginacja losu polskiej emigracji i jej powodzenia w batalii niepodległościowo-wyzwoleńczej; Słowacki wchodzi w niej w polemikę ze swym odwiecznym oponentem Mickiewiczem, odwołując się do jego Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Has w swoim filmie nie bez kozery przytacza właśnie taki, a nie inny tekst, osadzony w konkretnym kontekście, ale posiadający wymiar szerszy, ponadczasowy, uniwersalny. Twórca sięga po Anhellego, identyfikując się poniekąd z postawą jego autora, tyle, że przenosząc go na grunt historyczny swojej fabularnej historii. Nie wydaje przy tym ostatecznej oceny, nie wartościuje osądu odnoszącego się postępowania emigrantów oraz „tych, którzy zostali”. Wszystko pozostaje w sferze niedopowiedzeń, prowadzenia pewnej gry z widzem, w której to on dostaje do ręki rozsypane karty i jest zmuszony ułożyć całość układanki. Niestety, wielu z nich – podobnie jak Tadeuszowi próbującemu odtworzyć przebieg wydarzeń związanych z Jędrkiem – po prostu brakuje. Tak jak Słowacki odżegnywał się od standardowo martyrologicznego wydźwięku obecnego u Mickiewicza, tak Has proponuje inny wzorzec historii wojennej i bohatera, aniżeli ten stanowiący szkielet nurtu Polskiej Szkoły Filmowej. U Hasa bohater i jego heroizm jest zdecydowanie dyskusyjny, podlega sporej ilości wątpliwości oraz niezwykłych wariantów swojego losu. W słowach antykwariusza wypowiadanych w stronę głównego bohatera “Szyfrów” słychać wyraźnie ironię i pewną prześmiewczość, odnoszącą się do wizerunku postaci reprezentatywnej dla Polskiej Szkoły Filmowej, wizerunku zespolonego z określonymi powinnościami wobec narodu i ojczyzny: Ja swoją wojnę skończyłem. A Pan chce ją dalej prowadzić, bo ciąży na Panu jakiś kompleks nieobecności czy nieuczestnictwa (…). Has uderza tutaj w ton dyskursywny wobec poetyki nurtu Polskiej Szkoły Filmowej; po raz kolejny formułuje pytania do odbiorcy: Czym jest tak naprawdę poświęcenie i co ono znaczy w określonym momencie, w określonym czasie? Maciek pomstuje na ojca, aby nie szukał winnych śmierci czy też zaginięcia Jędrka; uważa, że nie można sądzić ich według prawa tamtego okresu (dąży do wskazania na relatywizm moralny, właściwy dla specyfiki wojny). A nade wszystko, koronnym argumentem dla niego pozostaje fakt owej “nieobecności” lub “braku uczestnictwa” ojca w wydarzeniach i tamtym życiu, fakt będący przyczyną ich wzajemnego niezrozumienia, różnicy w pojmowaniu pewnych haseł, słów, gestów.

Szyfry to poetycki obraz o indywidualizmie wojennej pamięci – Has ukazuje kilka różnych wizji okruchów obecności wojny w ludzkim umyśle. Podobnie jak w swoim filmie z 1962 roku, Jak być kochaną, portretuje jednostki naznaczone bolesną skazą wojny z perspektywy odległości czasowej (mniej więcej ponad dwadzieścia lat po jej ukończeniu). Zmianie ulega definiowanie rozmaitego rodzaju wartości, w mechanizmie pamięci dochodzi również do wyparcia faktów czy wspomnień (żona Tadeusza); a często i prób ogólnej rewaloryzacji postaw innych wobec tamtego okresu historii oraz życia (Maciek). W Szyfrach toczy się bezustanna polemika, w której udział zostaje także przyznany odbiorcy; to do niego należy rozstrzygnięcie najważniejszego poziomu tegoż dyskursu. Ostatecznie, finał przecież daje istotne światełko w tunelu i świadczy o tlącym się gdzieś jeszcze płomieniu nadziei na stłamszenie obecnych wewnątrz demonów wojny na rzecz wciąż otwartej jeszcze furtki życia.


Julia Łojko

Bibliografia:

  1. M. Jakubowska, K. Żyto, M. Zarychta, Filmowe ogrody Wojciecha J. Hasa, Warszawa 2011.

  2. M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Warszawa 2010.

  3. P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz drugiej wojny światowej w kinie polskim lat 60, Bydgoszcz 2013.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *