Funkcja przestrzeni w filmach Wstręt, Dziecko Rosemary i Lokator Romana Polańskiego

Niniejsza praca podejmuje temat przestrzeni w filmach Romana Polańskiego, z naciskiem na porównanie filmów tzw. “trylogii apartamentowej” z resztą twórczości reżysera.

Wstęp

Przestrzeń filmowa jest kluczowym tworzywem dzieła filmowego. Jest podstawowym środkiem opisu i interpretacji przekazu filmowego, a także ośrodkiem semantyki dzieła i podstawą do jego uporządkowań. Konstrukcja przestrzeni konstytuuje świat przedstawiony i odgrywa decydującą rolę w formowaniu przekazu filmu.¹ Jak pisze Janusz Sławiński, fabuła, świat postaci, konstrukcja czasu, sytuacja komunikacyjna i ideologia dzieła coraz częściej zdają się być jedynie pochodnymi fundamentalnej kategorii przestrzeni, jej aspektami i przebraniami.²

Można zaryzykować twierdzenie, że jedną z „dramatis personae” filmu Romana Polańskiego jest przestrzeń. Ta ogarniająca i otaczająca bohatera coraz ciaśniej. Poprzez sposób narracji i wielokrotne użycie obiektywów szerokokątnych również widz poddawany jest magii przestrzeni. Widz często znajduje się wewnątrz niej.³

Filmy Romana Polańskiego od lat niezmiennie intrygują badaczy kina. Ich wyrazistość w ogromnym stopniu definiowana jest przez specyficzny sposób tworzenia przestrzeni, w której poruszają się bohaterowie. Mimo różnorodności twórczej reżysera, istnieją konkretne typy przestrzeni, które pojawiają się w jego filmach regularnie. Najczęściej jest to sceneria mocno ograniczona, nierzadko tylko do jednego mieszkania, pokoju czy terenu posiadłości. Jak pisze Grażyna Stachówna, Polański uważany jest za reżysera miejskiego.⁴ Oczywiście istnieją niebagatelne wyjątki od tej reguły, jak choćby Piraci (1986) czy Tess (1979), ale wypada zauważyć, że twórczość polskiego reżysera zwiedziła wiele metropolii: Amsterdam (segment Diamentowy naszyjnik, 1964), Londyn (Wstręt, 1965), Nowy Jork (Dziecko Rosemary, 1968), Los Angeles (Chinatown, 1974), Paryż (Lokator, 1976, Frantic, 1988, Gorzkie gody, 1992), Warszawa (Pianista, 2002) i Londyn XIX wieku (Oliver Twist, 2005).

W tej samej pracy Stachówna, opracowując syntezę z opinii kilkorga badaczy, przedstawia wykaz lejtmotywów z twórczości Polańskiego. Sama wymienia tam takie elementy, jak groteskowość, długie ujęcia, przemoc, lęk, voyeuryzm. Z reszty akapitu można zaś wydobyć kolejne: uwięzienie bohaterów w przestrzeni, zerwanie kontaktu ze światem zewnętrznym, kolista budowa fabuły oraz najważniejsze rekwizyty: nóż, lustro, szafa. Istotna jest również wszechobecność wody, pod którą podciągnąć można zarówno śnieg z Nieustraszonych pogromców wampirów (1967), misę wody z Tragedii Makbeta (1971) czy morze z Gorzkich godów.⁵ W relacjach bohaterów przewija się motyw relacji dominujący-podległy,⁶ najwyraziściej przedstawiony chyba w krótkometrażowym Grubym i chudym (1961). Paul Werner przytacza w swojej pracy tezę Marii Kornatowskiej, wedle której filmy Polańskiego poruszają się między dwoma lękami: byciem zamkniętym i byciem zdanym na czyjąś łaskę.⁷ Grażyna Stachówna dodaje, że tak często obecne w filmach Polańskiego stany lękowe wywoływane są najczęściej przez użycie zamkniętej przestrzeni mieszkania, która powoduje klaustrofobię i irracjonalną obawę przed ożyciem ścian i przedmiotów. Ostatnią cechą stałą twórczości reżysera jest skłonność do groteski i specyficzne poczucie humoru.⁸

Po premierze Lokatora w 1976 roku odezwała się znana skłonność teoretyków do szufladkowania i katalogowania dzieł. Niektórzy zaczęli łączyć opowieść o Trelkowskim z Dzieckiem Rosemary i Wstrętem, właśnie ze względu na przestrzeń diegetyczną. Tak powstało pojęcie trylogii apartamentowej – której bohaterowie znajdują się w podobnych sytuacjach, więzieni przez ściany swoich mieszkań. Problem polega na tym, że zamknięcie przeważającej części akcji w ramach jednego lokum nie może być głównym wyznacznikiem takiej kategoryzacji, odkąd pojawiły się takie produkcje, jak: Rzeź oraz Śmierć i dziewczyna. Istnieją jednak inne wyznaczniki, które w dalszym ciągu spajają dzieła trylogii, a nie pasują do dwóch wymienionych produkcji.

Mimo upływu lat i ukazywania się kolejnych dzieł Polańskiego, pojęcie trylogii apartamentowej cały czas pozostaje w użyciu w książkach badawczych. Paul Werner w biografii reżysera wydanej w 2014 roku pisze:

właściwie nie ma ani jednego filmu Polańskiego, w którym ciasna, ograniczona przestrzeń nie stanowiłaby ważnego narracyjnego elementu. Tak jest w nie bez powodu określanej mianem „mieszkaniowej trylogii” złożonej ze „Wstrętu”, „Dziecka Rosemary” i oczywiście „Lokatora”, w „Pianiście”, oraz „Śmierci i dziewczynie”, ale również na szerokich wodach na łodzi w „Nożu w wodzie” oraz na statku w „Gorzkich godach”.⁹

Trylogię apartamentową z nazwy wymieniają także F. Zamochnikoff i S. Bonnotte w książce Polański : na rozdrożu światów.¹⁰ Filmy te porównuje Paul Werner w biografii reżysera: samotny, wrażliwy bohater ucieka w szaleństwo przed horrorem codzienności. Werner zaznacza przy tym różnicę między dziełami: Wstręt był niejako studium neurozy, Dziecko Rosemary czysto zmyśloną opowieścią, zaś Lokator miesza psychiczne i wyimaginowane elementy.¹¹

Ograniczenie przestrzeni w twórczości Polańskiego dokonuje się w niemal każdym dziele, w wielu różnych wariantach. Kwestią sporną pozostaje, czy Dziecko Rosemary, Lokator i Wstręt powinno się wyodrębniać spośród dzieł reżysera. W poniższej pracy postaram się przyjrzeć poszczególnym cechom wspólnym omawianych filmów na tle reszty twórczości, by rozważyć zasadność stosowania pojęcia trylogii apartamentowej.

Przestrzeń filmowa

Analiza przestrzeni filmowej jakiegokolwiek dzieła wymaga wcześniejszego zdefiniowania samego pojęcia przestrzeni. Zagadnienie to było analizowane i badane niemal od początku historii kinematografii. Warto odnotować, że sposób kształtowania przestrzeni zmieniał się radykalnie wraz z rozwojem sztuki filmowej. Niniejszy rozdział stanowi syntezę informacji dotyczących rozwoju pojmowania przestrzeni w filmie oraz próbę dookreślenia aspektu dzieł Romana Polańskiego, który będzie poddany w tej pracy analizie.

Elżbieta Ostrowska w swojej książce pt. Przestrzeń filmowa zauważa trudność utworzenia definicji przestrzeni filmowej.¹² W swoich wątpliwościach opiera się między innymi na kantowskiej teorii poznania, wedle której przestrzeń i czas są podstawowymi formami naszej zmysłowości, lecz ich istoty nie jesteśmy w stanie określić, ponieważ stanowią aprioryczną stronę poznania.¹³ Zarówno przestrzeń filmowa, jak i rzeczywista, są aprioryczną formą istnienia, jednak w żadnym razie pojęcia te nie mogą być tożsame.¹⁴

Ostrowska przytacza najogólniejszy podział rozumienia przestrzeni filmowej według Tadeusza Miczki, obecny w klasycznej myśli filmowej. Dzieli się on na nurt realizmu przestrzennego oraz przestrzennej ekspresji. Jak pisze Ostrowska, dychotomia ta została w dużej mierze unieważniona w nowoczesnej myśli filmowej ze względu na badania semiotyczne. Kategorię realizmu obrazu filmowego zastępuje pojęcie realizmu jako konwencji estetycznej, prowadzącej do powstania wrażenia realności. Proces przekształcania rzeczywistości w obraz filmowy zachodzi w wyniku mechanizmu semiotycznego.¹⁵

Sam Miczka definiuje przestrzeń filmową jako termin określający wizualno-dźwiękowe zespoły cech, które odzwierciedlają rzeczywiście istniejące odległości oraz ich konkretyzacje artystyczne i formy symboliczne.¹⁶

Obraz filmowy stanowi wycinek rzeczywistości zarejestrowany kamerą filmową. Relacje przestrzenne filmu w jakimś stopniu zawsze odwzorowują relacje przestrzenne istniejące w świecie rzeczywistym.¹⁷ Arkadiusz Dudziak w pracy Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym zauważa, że filmowe obrazy są efektem kreacji lub rekonstrukcji jakiejś fizycznej przestrzeni.¹⁸

Jerzy Płażewski zauważył, ze film konstruuje własną przestrzeń, która zachowuje pozorne podobieństwo do rzeczywistej. Dialektyka przestrzeni filmowej oparta jest na przeciwieństwach realności i konstruktywności oraz jednorodności i niejednorodności. To z ich powodu przestrzeń jest wielostronnym i giętkim środkiem wyrazu.¹⁹

Ostrowska przytacza propozycję uporządkowania zagadnienia przestrzeni zawartą w książce L’espace au cinéma André Gardiesa. Badacz definiuje następujące pojęcia: przestrzeń kinowa, diegetyczna, narracyjna, przestrzeń odbiorcy.²⁰ Przestrzeń kinowa jest ściśle powiązana z istnieniem dyspozytywu, którego specyficzny układ przekształca widza będącego początkowo „podmiotem społecznym” w „podmiot oglądający”; przestrzeń ta wyznacza jednocześnie szereg cech właściwych narracji filmowej.²¹ Przestrzeń narracyjna pojawia się jako konsekwencja tego, że przestrzeń w filmie jest również koniecznym partnerem strategii narracyjnej jako siły napędowej opowiadania.²² Przestrzeń odbiorcy tworzona jest przez aktywność widza w związku z jego poziomem wiedzy i stopniem zrozumienia.

Przestrzeń diegetyczna jest porządkowana i strukturowana przez widza w oparciu o „dane” dostarczone przez film.²³

Pojęcie przestrzeni diegetycznej wprowadził do badań nad filmem Etienne Souriau. Dzielił on przestrzeń na zawartą w ramie ekranu – poznawaną przez oczy widza – oraz diegetyczną – konstytuowaną przez wyobraźnię widza przestrzeń świata przedstawionego.^{24 25} Innymi słowy, twierdził, że istnieje różnica między tym, co percypowane, a tym, co wyobrażone. Na przestrzeń ekranową składają się światło i ciemność oraz formy i zjawiska widzialne. Widz łączy te elementy, tworząc w umyśle spójne wyobrażenie świata przedstawionego.²⁶

Podobnie rozumował Mirosław Przylipiak, zauważając, że przestrzeń w filmie rozumiemy dwojako: jako przestrzeń kadru lub przestrzeń świata przedstawionego.²⁷ Arkadiusz Dudziak w swojej metodologii zastępuje pojęcie przestrzeni kadru przestrzenią ekranową, argumentując to tym, że widz ogląda 24 klatki na sekundę, a nie pojedynczy kadr.²⁸

Konstrukcjonistyczna teoria obrazowej percepcji według Davida Bordwella głosi, że film daje widzowi szereg wskazówek przestrzennych, na podstawie których można zidentyfikować obiekty. Dzieło kinematograficzne jest obrazowym przedstawieniem rzeczywistej przestrzeni.²⁹ Bordwell rozpatruje przestrzeń filmową jako wyobrażeniową przestrzeń fikcyjną. Używa przy tym pojęcia przestrzeni scenograficznej, którą widz tworzy na podstawie obrazowych i akustycznych wskazówek oraz wyposaża w głębię, rozciągłość, spójność i materialność.³⁰ Autor wyróżnia trzy typy wskazówek, które umożliwiają konstrukcję przestrzeni scenograficznej: przestrzeń ujęcia, montażową i dźwiękową.³¹

Przestrzeń ujęcia składa się z takich elementów, jak: nakładanie się konturów, różnice faktury, perspektywa atmosferyczna, znajomość wymiarów, światło i cień, kolor, perspektywa, ruch postaci i obiektów w kadrze, trajektoria ruchu kamery. Siedem pierwszych punktów zapożyczono z teorii fotografii, natomiast dwa ostatnie są charakterystyczne dla dzieła filmowego. Ruch postaci w kadrze daje możliwość pełniejszego poznania przestrzeni oraz pozwala na weryfikację uprzednich przewidywań dotyczących jej. Związane z nim ruchy kamery poszerzają pole widzenia i dostarczają dodatkowych informacji.³² Przestrzeń montażowa to tworzona przez widza wizja oparta na zespole oczekiwań i pamięci dotyczącego danego obszaru.³³

Reguła 180°, polegająca na nieprzekraczaniu przez kamerę osi montażowej, utworzonej między postaciami, przyczyniła się do kodyfikacji zasad organizacji ruchu w kadrze i usytuowania obiektów. W ten sposób powstała stała forma schematu przestrzennego.³⁴

Przestrzeń dźwiękowa

Elżbieta Ostrowska zauważa, że przestrzeń dźwiękowa pomaga usytuować obiekty w przestrzeni. Połączenie danych uzyskanych za pomocą zmysłów wzroku i słuchu pomaga osiągnąć efekt spójności i ciągłości przestrzennej.³⁵ Zróżnicowanie planów dźwiękowych w filmach jest konsekwentnie nierealistyczne. Z reguły mowa ludzka zajmuje pierwszy plan, a tzw. szmery tworzą tło, niezależnie od odległości postaci od kamery. Rozbieżności wizualno-dźwiękowe ignorowane są przez widza ze względu na strukturę aparatu percepcyjnego (dominacji wzrokowej) oraz schematy poznawcze.³⁶

Dokonuje się rozróżnienia na dźwięk diegetyczny, mający swoje źródło w świecie przedstawionym i niediegetyczny, niemający źródła w świecie fabularnym.³⁷ Mary Ann Doane analizowała dźwiękowy aspekt przestrzeni w pracy The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space z 1980 roku. Wyróżniła trzy typy przestrzeni: diegetyczną, nie mającą fizykalnych ograniczeń przestrzeń potencjalną, zarówno słyszalną jak i widzialną; widzialną przestrzeń ekranową; akustyczną przestrzeń sali projekcyjnej lub widowni, która właściwie jest widzialna, ale w trakcie odbioru filmu przede wszystkim jest wypełniona dźwiękiem. W kinie klasycznym tylko pierwszy typ potwierdzają postaci filmowe. ³⁸

Rys historyczny

Jerzy Płażewski wyróżnił trzy historyczne etapy podejścia do tematu przestrzeni filmowej: związane z czasami początków kina i twórczości Georgesa Mélièsa oraz twórców filmu d’art teatralne pojmowanie ujawniło jej płaskość i statyczność, następnie w latach 20. i 30. nastąpił czas montażowego konstruowania przestrzeni, zaś akcję prowadzoną w głąb obrazu ekranowego i opisowe ruchy kamery wprowadził – zdaniem Płażewskiego – neorealizm. Przestrzeń uzyskała wtedy samodzielne walory dramatyczne.³⁹

Tadeusz Miczka i Elżbieta Ostrowska również wskazują na kilka przełomowych dla konstrukcji przestrzeni filmowej punktów w historii kinematografii. W 1908r. Václav Tille zwrócił uwagę na wyjątkowy charakter przestrzeni filmu, pisał o kątach widzenia kamery i sposobach fragmentaryzacji scen, które wzbogacają repertuar środków artystycznych.⁴⁰

Kilka lat później Ricciotto Canudo opisywał cudowne środki wyrazu Siódmej Sztuki. Uważał, że w niedalekiej przyszłości pozwolą one filmowcom realizować dzieła odzwierciedlające wszelkie ludzkie wyobrażenia. Autor analizował syntezę sztuk tradycyjnych. Był zafascynowany możliwościami łączenia rytmów przestrzennych fotografii i sztuk plastycznych z rytmami czasowymi, znanymi dotąd z muzyki, literatury i poezji.⁴¹ Według Noëla Burcha płaskość malowanych dekoracji została przełamana w kinie między 1915 a 1920 rokiem.⁴²

W produkcjach braci Lumière stałość kompozycji opiera się na ograniczeniu ruchu postaci do minimum lub prowadzeniu go wgłąb kadru, jednak w innych ich filmach można dostrzec funkcję ruchu jako elementu przełamującego stałość kompozycji opartej na regułach perspektywy, w ramach których postaci przechodzą z jednej strony na drugą lub wychodzą z kadru.⁴³

Ojcem metaforycznego pojmowania przestrzeni był Georges Méliès, który stosował w swoich filmach efekty takie jak odczytanie obecnej w scenografii linii wysokiego napięcia jako pięciolinii. Osiągnięcia Mélièsa kontynuowało później kino awangardowe.⁴⁴ Twórcy awangardowi kształtowali przestrzeń filmową pod wpływem modnych w tym czasie udziwnień i koncepcji matematycznych. Kino futurystyczne opierało się na założeniu stworzenia niezwykle złożonej i zagęszczonej przestrzeni, gdzie świat przedstawiony przybierał formę labiryntu.⁴⁵

Wprowadzenie do techniki filmowej panoramy w pierwszej dekadzie XX wieku dało możliwość prezentowania kilku segmentów przestrzennych. Jak pisze Ostrowska, można to uważać za element budowania artykulacji czasoprzestrzennych w ramach pojedynczego ujęcia.⁴⁶ Po 1902 roku zwiększała się liczba ujęć w filmie, pojawiły się luki czasowe i przestrzenne, które utrudniały zrozumienie przekazu. W celu zapewnienia ciągłości narracyjnej stosowano głos lektora i napisy.⁴⁷

Rudolf Kurtz zwracał uwagę na istotność niemieckiego ekspresjonizmu dla dziejów kultury. Określa go jako początek sztuki absolutnej, wykorzystujący światłocień do rzeźbienia ekspresji zachowań aktorów poruszających się po obiektach scenograficznych, rzutowanych w liniach ukośnych i często odbitych w lustrach.⁴⁸

Niebagatelną rolę w rozwoju pojmowania przestrzeni filmowej odegrali radzieccy twórcy: Lew Kuleszow, Wsiewołod Pudowkin, Dżiga Wiertow, Siemion Timoszenko i Siergiej Eisenstein. Interesowała ich ciągłość przedstawienia, przyjęli założenie o konieczności temporalizacji odległości, miejsc, ciał, przedmiotów oraz kierunków ruchu. Dali początek myśleniu o przestrzeni filmowej jako trwale powiązanej ze stylem dzieła, indywidualnym rytmem artysty, subiektywnymi punktami widzenia i stylistyką.

Pudowkin pisał w 1926 roku o eksperymencie Lwa Kuleszowa. Zrealizowane w różnych miejscach i zestawione razem ujęcia stworzyły zdaniem Kuleszowa sztuczną powierzchnię ziemską. Dla Pudowkina szczególnie istotne było wrażenie ciągłości akcji, która faktycznie była przerywana.⁴⁹

Najwięcej uwagi przestrzeni filmowej poświęcił jednak Eisenstein. Uważał, że powinna ona wzorować się na kompozycji plastycznej, opierającej się na określonej perspektywie, osi pionowej i poziomej, na centralnej symetrii oraz grze barw, linii, punktów i form geometrycznych. Pisał też, że dramaturgia rysunku ekranowego warunkuje dramaturgię akcji oraz umożliwia scharakteryzowanie pojawiającego się na ekranie człowieka, przedmiotu oraz tła. Powtarzanie jednej sytuacji widzianej z różnych perspektyw najpełniej pokazuje zachowania ludzi.⁵⁰ Koncepcja montażu intelektualnego Eisensteina pozwala na stosowanie nieciągłości przestrzeni w następujących po sobie ujęciach. Wedle teorii radzieckiego reżysera, zmontowane ze sobą kadry tworzą konflikt linii, planów i przestrzeni.⁵¹ Skonfliktowane kadry tracą swój naturalny wyraz i zyskują nowy, wspólny. Percepcja widza posiada zdolność uzupełniania niewystarczającego przekazu o brakujące dane i tworzenia nowej całości.⁵²

Narratywizacja

Analiza relacji między przestrzenią filmową a narracją pozwala dojść do wniosku o jej polaryzacji. Z jednej strony występuje konstrukcja przestrzenna podporządkowana logice opowiadania, która współtworzy ją i wspomaga; z drugiej zaś występują warianty zakłócające tę logikę. Ostrowska nazywa to przestrzenią znarratyzowaną i nieznarratyzowaną.⁵³ Według badaczki można mówić jedynie o oscylacji w stronę którejś możliwości, nie o istnieniu dychotomicznego podziału. Pierwszy model reprezentuje głównie klasyczne kino hollywoodzkie.⁵⁴ Tadeusz Miczka dodaje, że zagadnienia związane z przestrzenią filmową rozpatrywane są zwykle z dwóch punktów widzenia: albo teoretycy poszukują analogii między światem ekranowym i rzeczywistością, albo wskazują specyficzne cechy przestrzeni artystycznej wykreowanej przez twórców. Niektórzy badacze zafascynowani są reprodukcyjną funkcją działania kamery, inni są zwolennikami kreacyjności filmowej.⁵⁵

W zależności od kompozycji, te same kadry mogą mieć przypisane różne znaczenie.

[…] określone operacje w zakresie segmentacji przestrzeni prowadzą do istotnych transformacji w znakowej strukturze filmowego obrazu – mogą przyczyniać się do nadania obrazowi filmowemu cechy lingwistycznego znaku arbitralnego lub też znaku analogicznego i umotywowanego wobec rzeczywistego desygnatu.⁵⁶

Według Ostrowskiej proces narratywizacji przestrzeni filmowej był w ogromnej mierze rezultatem twórczości D.W. Griffitha. Na przykładzie jego twórczości można prześledzić proces przechodzenia od systemu reprezentacji typowej dla wczesnego kina do modelu, z którego rozwinęło się później klasyczne kino hollywoodzkie.⁵⁷ Griffith był prekursorem wykorzystania przestrzeni pozakadrowej. Postaci jego filmów spoglądają poza granice kadru, przekazując widzowi informacje o przyległym położeniu dwóch pomieszczeń. Przełamał także schemat budowy kadru, składającej się z pierwszego planu i tła, wprowadzając głębię.⁵⁸ Pomieszczenia nie były już tylko płaskim miejscem akcji, lecz potrafiły być podzielone na plany będące strefami akcji, pomiędzy którymi poruszały się postaci.⁵⁹ Innym osiągnięciem Griffitha była częściowa rezygnacja z frontalnego ustawienia kamery,⁶⁰ a także rozbicie sceny na dwie przestrzenie i pięć ujęć. Do tej pory w kinie scena była jednym ujęciem.⁶¹

Według opinii Stephena Heatha, wyrażonej w artykule Narrative Space z 1976 roku we wczesnym kinie ukazana przestrzeń była zbyt obszerna w stosunku do potrzeb opowiadania. Z biegiem czasu coraz mocniej redukowano ją, do momentu, gdy stała się miejscem akcji. Proces rozbicia przestrzeni, wyboru określonych segmentów i ponownym połączeniu w celu zapewnienia jedności akcji nazywa on narratywizacją przestrzeni.⁶² Wczesne kino kontynuowało teatralne konwencje przedstawieniowe, wykorzystując granice kadru jak kulisy sceny, umożliwiające wejścia i wyjścia z pola.⁶³ Zdaniem Ostrowskiej narratywizacja przestrzeni filmowej w klasycznym modelu narracji nie polega jedynie na usuwaniu jej nadmiaru jako elementu zakłócającego klarowność przebiegów fabularnych. W klasycznym modelu schemat fabularny jest podstawowym systemem odniesienia wszystkich innych schematów poznawczych.⁶⁴

Edward Branigan w pracy Narrative Comprehension and Film z 1992 roku zwraca uwagę, że ciągłość narracyjna często narusza ciągłość przestrzeni. Nie istnieje typ koniecznej relacji logicznej spójności narracyjnej przestrzeni opowiadania z wizualną przestrzenią ekranową.⁶⁵ Branigan wyróżnił cztery typy relacji między przestrzenią ekranową a przestrzenią opowiadania. Są to: układ graficzny, który wzmacnia opowiadanie, wzór układu graficznego, który jest analogiczny do wzoru opowiadania, układ graficzny, który pozostaje niezależny od opowiadania oraz układ graficzny, który stanowi opozycję wobec opowiadania. Typy te stanowią dowód na to, że narracja oscyluje wokół równowagi między wymogami dwuwymiarowej przestrzeni ekranowej i trójwymiarowej przestrzeni opowiadania⁶⁶ Badacz zdefiniował narrację filmową jako zajmowanie przez widza pozycji względem wytwarzanej przestrzeni.⁶⁷ Subiektywizacją nazwał sytuację, w której przestrzeń wytwarzana jest przez postać.⁶⁸

Według Ostrowskiej nieścisłości w budowanej przestrzeni filmowej nie muszą prowadzić do dezintegracji świata diegetycznego. Zapobiega temu ciągłość opowiadania oraz specyfika systemu poznawczego człowieka, która w razie nie dysponowania kompletnymi przesłankami do rozwiązania zadania nie powoduje braku rozwiązania, tylko łagodną degradację wyniku.⁶⁹ Spójność fabuły może zamaskować niespójność przestrzeni. Kohezja tekstu na poziomie fabularnym pokrywa jego niekoherencję w zakresie konstruowanej przestrzeni.⁷⁰

Przestrzeń a gatunek

Charakterystyka przestrzeni ma kluczowe znaczenie przy określaniu gatunku danego filmu. Odbiorca identyfikuje dzieło dzięki rozpoznaniu toposu przestrzennego charakterystycznego dla danego typu produkcji.⁷¹ Vachel Lindsay w artykule The Art of the Moving Picture z 1915 roku dokonał pierwszej klasyfikacji popularnych gatunków filmowych i za jedno z podstawowych kryteriów swojej typologii przyjął rodzaje przestrzeni wyróżniane przez teoretyków i historyków sztuk plastycznych. ⁷²

Michaił Bachtin charakteryzuje chronotypy drogi, zamku, salonu, prowincjonalnego miasteczka i progu, dowodząc, że za każdym razem czasoprzestrzenie owe stanowią główne ośrodki organizujące zdarzenia fabularne powieści. W każdej z czasoprzestrzeni występują podrzędniejsze, które wchodzą w relacje z głównymi – zawieranie, przeplatanie, następowanie po sobie, przeciwstawianie etc. Szczególnym przykładem są gry intertekstualne.⁷³ Bachtinowska droga to miejsce spotkań, które znosi społeczne bariery. Zamek naturalnie ewokuje czas przeszły przenikający na rozmaite sposoby tkankę czasu teraźniejszego. Salon to miejsce, gdzie splatają się wydarzenia historyczne i społeczno-publiczne z prywatnymi. W salonie przenika się czas historyczny z czasem powszednim i biograficznym. Próg to czasoprzestrzeń kryzysu i przełomu, zachodzi tam metamorfoza bohatera; najczęściej są to schody, klatki schodowe, korytarze, przedpokoje, ulice.⁷⁴

Film i malarstwo

Alicja Helman w definicji przestrzeni filmowej zauważa, że poprzez specyficzne środki techniki dzieło kinematograficzne zdolne jest niwelować ograniczenia perspektywy związane z rzutowaniem trójwymiarowych brył na płaszczyznę. Jest to możliwe ze względu na montaż, rozwiązania inscenizacyjne, ruch kamery oraz kąty jej widzenia.⁷⁵

Przestrzeń filmowa ograniczona jest ramą znaną wcześniej z malarstwa. W przeciwieństwie jednak do niej tworzy wrażenie, że świat rozciąga się poza prostokątne granice. Stąd podział na przestrzeń wewnątrzkadrową (widoczną na ekranie) i pozakadrową (domyślną).⁷⁶

Jan Mukařovský w pracy K estetice filmu z 1933 roku podsumował dotychczasowe osiągnięcia teoretyków filmu. Wskazał na podobieństwa filmu i malarstwa oraz różnice z teatrem. W teatrze aktor odcina się od martwej scenerii, a w filmie jak na obrazie, poszczególne obrazy aktora są tylko składnikami całego wyświetlanego obrazu.⁷⁷ Oryginalną właściwością jest zmiana ujęcia, zmiana pola widzenia, umiejscowienia kamery w przestrzeni. Odbiorca odczytuje to jako przemieszczenie samego siebie. Czech nazwał to wrzuceniem widza w akcję. ⁷⁸

Bordwell odrzucił podobieństwa filmu i malarstwa, ponieważ widz nie musi przyjmować punktu widzenia narzucanego mu przez perspektywę centralną, a przestrzeń ekranu zależy od wielu zmiennych, takich jak rodzaj obiektywu, oświetlenia, scenografii, kompozycji kadru, a więc nie jest jednoznacznie ukierunkowana. Widz nie jest biernym odbiorcą, łączy jednostki tekstu, konstruuje spójną przestrzeń akcji. ⁷⁹

Vachel Lindsay skonstatował, że film jest kontynuatorem sztuk plastycznych, ponieważ podobnie oddziałuje na zmysł wzroku za pośrednictwem linii, plam, brył i świateł. Obraz ekranowy nazwał rzeźbą w ruchu. Film intymny to malarstwo w ruchu. Film widowiskowy to architektura w ruchu.⁸⁰

Relacje przestrzenne

Renato May zwracał uwagę na techniki zagęszczania przestrzeni takie jak pochylenie kadru, kąty widzenia kamery, kompozycje trójkąta i przekątnej. Zauważył możliwości deformowania przestrzeni jakie dają obiektywy szerokokątny, normalny, długoogniskowy i teleobiektyw. Za wyznacznik filmowej przestrzeni, oprócz kształtu i ruchu przedstawionych obiektów uznał odległość, a zwłaszcza jej odmianę pozorną, uzależnioną od chwytów technicznych i od wewnętrznego stosunku komponentów. Kompozycja kadru może mieć charakter narracyjny i decentralizować postaci. Charakter przestrzeni filmowej zależy od ustawienia kamery i rodzaju narracji (obiektywnego lub subiektywnego). Przestrzeń ekranowa, podobnie jak czas, jest umowna i dzieli się na percypowaną oraz przypuszczalną. Pierwsza ukazana jest obiektywnie za pomocą figury montażowej i mieści się w ujęciu. W każdym innym przypadku przestrzeń wychodzi poza granice kadru, do strefy, której nie można dokładnie określić. ⁸¹

Rudolf Arnheim wyróżnił trzy stadia przestrzeni ekranowej: bieg linii, dwuwymiarowość i trójwymiarowość. Przestrzeń trójwymiarowa zapewnia całkowitą swobodę, bo wyobraźnia wzrokowa nie sięga dalej. Ramy ekranu stanowią granicę, której nie należy przekraczać w sposób demonstracyjny. Uważał, że film najlepiej wyraża prawdę o świecie, bo stosuje odmianę perspektywy izometrycznej, która jednoczy trójwymiarową przestrzeń obrazu dzięki ujmowaniu całej materii i treści w zespoły linii równoległych. Obrazy filmowe wynikają z reguł perspektywy centralnej. Arnheim analizował głębię ekranu, traktując ją jako efekt przestrzeni ostrosłupowej, jako efekt kompresji.⁸²

Jak pisze Elżbieta Ostrowska, kino posiada możliwość stosowania alternacji kompozycji symetrycznych i asymetrycznych, czyniąc je źródłem napięć i możliwym do wypełnienia obszarem znaczeniotwórczym.⁸³

Łukasz Plesnar przyjął definicję przestrzeni stosowaną przez filozofów monizmu zdarzeniowego. Wyodrębnił trzy warstwy przestrzeni ekranowej. Pierwsza to zbiór punktów przestrzennych wszystkich ujęć filmu. Druga to pierwsza warstwa, rozszerzona o przestrzeń pozaekranową, czyli sugerowaną, domniemaną. Rozszerzenie dokonuje się dzięki ruchom kamery, zmianom ujęć, pozaobrazowej lokalizacji dźwięku, działaniu obiektów przedstawionych i komentarzowi. Ostatnia warstwa dodaje do tego jeszcze przestrzeń ewokowaną, reprezentowaną przez fakty językowe: wypowiedzi, teksty, piosenki.⁸⁴

Hugo Münsterberg pisał w 1916 roku, że dramat kinowy opowiada wykraczając poza formy świata zewnętrznego, poza przestrzeń, czas i przyczynowość oraz dostosowuje zdarzenia do form świata wewnętrznego, do uwagi, pamięci, wyobraźni i emocji. Uważał, że płaskość obrazu to tylko właściwość techniczna, a nie coś co widzowie naprawdę postrzegają. Głębia ekranu umożliwia odczuwanie trójwymiarowości i materialności obiektów dzięki ruchom kamery, bohaterów i tła. ⁸⁵

Relacje przestrzenne konstruowane są przez widza również na podstawie ruchu postaci, w ramach przestrzegania reguł ciągłości montażowej, na czele ze wspomnianą regułą 180°.⁸⁶

Przestrzeń nabiera dodatkowego znaczenia przy konwencjach gatunkowych i kinie autorskim dzięki długim, prawie statycznym ujęciom i powoli rozwijającemu się opowiadaniu lub dynamicznemu montażowi, stwarzającemu nowe układy, nie występujące w percepcji pozafilmowej.⁸⁷ Znakomitym przykładem byłaby tu oczywiście twórczość Romana Polańskiego, w której pojawia się wiele oryginalnych strategii budowania przestrzeni filmowej, na czele z charakterystycznymi sekwencjami snów i przywidzeń z trylogii apartamentowej.

Przestrzeń w filmach Romana Polańskiego

[…] przestrzeń jest tym, co w kinie lubię najbardziej. To ona daje to wspaniałe i wielkie wrażenie, że znajdujemy się wewnątrz, w środku pejzażu, w środku wydarzeń, których jesteśmy niewidzialnymi świadkami.⁸⁸

Roman Polański

W tym rozdziale przedstawię specyfikę przestrzeni filmowej w dziełach Polańskiego z pominięciem Wstrętu, Dziecka Rosemary i Lokatora, które będą tematem rozdziału kolejnego. Omówienie i odpowiednie pogrupowanie produkcji Romana Polańskiego ma umożliwić precyzyjne porównanie składowych trylogii apartamentowej z pozostałymi filmami. Badając twórczość polskiego reżysera pod kątem przestrzeni, wyróżnić można pewne powtarzalne elementy, które pozwalają dokonać kategoryzacji.

Najbardziej wyrazistą cechą wspólną filmów trylogii apartamentowej jest oczywiście ustanowienie dominującego miejsca akcji w mieszkaniu. Warunek tej kategorii spełnia też szereg innych produkcji. Jedną z nich jest Matnia (1966), z pokojami ogromnego zamku, odseparowanego od świata zewnętrznego przez morskie fale. Zamek jest również miejscem akcji Nieustraszonych pogromców wampirów oraz Tragedii Makbeta, te dwa przypadki trudno jednak łączyć pod kątem funkcji przestrzeni z mieszkaniami w trylogii ze względu na ich przestronność i większe zaludnienie. Ogromna posiadłość jest niemal wyłącznym miejscem akcji komedii Co? z 1972 roku, w żaden sposób nie można jej jednak określić klaustrofobiczną. Określenie to pasuje za to do mieszkania Trelkowskiego, protagonisty z Lokatora. Bohater Autora widmo (2010) przez znaczną część filmu jest właściwie uwięziony w mieszkaniu pracodawcy, a akcja Rzezi (2011) niemal nie wykracza poza apartament Michaela i Penelopy. Apartamentową historią jest również Śmierć i dziewczyna (1994) na podstawie sztuki Ariela Dorfmana. Akcja tego filmu dzieje się w mieszkaniu i jego otoczeniu, co daje powód do porównania z trylogią apartamentową. Radykalne zawężenie przestrzeni jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech twórczości polskiego reżysera.

Film utrzymany w najbardziej charakterystycznym dla Romana Polańskiego stylu można scharakteryzować następująco: niewielka liczba bohaterów wchodzi we wzajemne interakcje w scenerii tymczasowo odciętej od świata zewnętrznego. Zbyt długie obcowanie w zamkniętym gronie prowokuje postaci do podejmowania skrajnych działań, wynikających z głęboko ukrytych dotąd cech charakteru lub lęków. Dokładnie tak wygląda fabuła Noża w wodzie (1961) – chronologicznie pierwszego dzieła z przyjętego w tej pracy zakresu. Andrzej (Leon Niemczyk) i jego młoda żona Krystyna (Jolanta Umecka) wybierają się na urlop nad jezioro, by miło spędzić czas pływając jachtem i opalając się. Po drodze zabierają autostopowicza, dysponującego fizjonomią Zygmunta Malanowicza, a głosem Polańskiego⁸⁹. Chłopak pomaga małżeństwu załadować bagaże na łódź i już zbiera się do odejścia, gdy Andrzej zaprasza go do wspólnego rejsu. Młody bohater lekko się ociąga, ale widać, że ma ochotę na przygodę, a z pewnością zachęca go również obecność atrakcyjnej kobiety. Od tej chwili rozpoczyna się rywalizacja mężczyzn, którzy mają zupełnie inne światopoglądy.
W Nożu w wodzie Polański przedstawia konflikt międzypokoleniowy, w którego środku znajduje się piękna dziewczyna. Konfrontacja bohaterów posuwa się daleko: w jednej
z późniejszych scen filmu wybucha kłótnia, podczas której chłopak zostaje przez Andrzeja uderzony i wpada do wody. Gdy długo nie wypływa, starszy z mężczyzn zaczyna szukać ciała, a później postanawia zawiadomić milicję. Krystyna zostaje na jachcie sama, co wykorzystuje chłopak, który wcześniej ukrył się za boją. Wraca on na łódź i uwodzi kobietę, po czym znika. W końcowej scenie protagonistka wyznaje mężowi, że go zdradziła, lecz on nie chce tego przyjąć do wiadomości.

Bezimienny chłopak wkracza w życie Andrzeja i Krystyny, by w ciągu doby obrócić je do góry nogami; można by rzec: o trzysta sześćdziesiąt stopni, ponieważ w ostatecznym rozrachunku para bohaterów wraca do punktu wyjścia. Marek Hendrykowski pisze:

[…] ekranowe postaci stają się czynnikiem dysonującym, egzystując razem – w obrębie zamkniętej (najpierw samochód, potem jacht) przestrzeni – w permanentnym konflikcie, który w konsekwentnie prowadzonym zamyśle reżyserskim Polańskiego przybiera postać serii starć. Rzec można, iż bohaterowie tego filmu egzystują razem, aby się nieustannie ze sobą ścierać.⁹⁰

Potwierdzeniem roli przestrzeni w Nożu w wodzie mogą być przytoczone przez Hendrykowskiego słowa samego reżysera:

Miał przypominać klasyczny thriller: małżeństwo zabiera na pokład jachtu pasażera, który następnie znika w tajemniczych okolicznościach. Od samego początku chodziło o pokazanie konfliktowej interakcji między postaciami zamkniętymi w ograniczonej przestrzeni.⁹¹

Bardzo podobnie wyglądają stosunki bohaterów Matni. George (Donald Pleasence) i Teresa (Françoise Dorléac) to młode małżeństwo, zamieszkujące odludny zamek położony na brzegu morza. Podobnie jak w Nożu w wodzie, mąż jest znacznie starszy od żony. Kobieta, rozczarowana związkiem z George’em, angażuje się w romans z przystojnym synem sąsiadów. Podczas przypływu zamek zostaje całkowicie odcięty od świata. Właśnie w takich okolicznościach na jego terenie zjawiają się dwaj przestępcy: Richard (Lionel Stander) oraz Albert (Jack MacGowran). Mężczyźni uciekają po nieudanym skoku i chcą schronić się na wyspie, by poczekać tam na swojego szefa. Obydwaj są ranni, desperacko próbują więc przetrwać, terroryzując mieszkańców zamku. Pomiędzy bohaterami toczy się dziwaczna rozgrywka, a sytuację dodatkowo komplikuje przyjazd gości z rozwydrzonym dzieckiem oraz wizyta kochanka Teresy. Jeden z gangsterów umiera bardzo szybko, drugi zostaje zastrzelony w finale przez pana domu. Role ulegają więc odwróceniu: to czarny charakter staje się ofiarą, a protagonista, któremu dzieje się krzywda, nagle występuje w roli oprawcy.

W przeciwieństwie do Noża w wodzie, w Matni pojawia się więcej bohaterów, jednakże poza George’em, Teresą i Richardem są to postacie epizodyczne. Marginalną rolę odgrywa nawet konający Albert. Trójkąt bohaterów zbudowany jest podobnie w obu produkcjach: w życie przeżywającego kryzys małżeństwa zostaje wprowadzona postać wchodząca w konflikt z mężem – w tym przypadku z George’em.

Podobną sytuację obserwujemy w Gorzkich godach oraz w Śmierci i dziewczynie. Pierwszy z filmów składa się z dwóch części narracyjnych: pierwsza dzieje się w mieście, zaś druga na statku: odciętym od świata i życia codziennego, co prawda pełnym ludzi, ale – nieznajomych. Głównymi bohaterami znów jest małżeństwo: Nigel (Hugh Grant) i Fiona (Kristin Scott Thomas), odbywające zamorski rejs. Para jest znudzona życiem i sobą nawzajem, jednak pod wpływem zawartych podczas podróży znajomości wszystko ulega przemianie. Pojawia się Oscar (Peter Coyote), sparaliżowany mężczyzna w średnim wieku i emocjonalny ekshibicjonista, który zaczyna zwierzać się Nigelowi ze szczegółów swojego życia osobistego. Główną bohaterką jego opowieści jest uwodzicielska Mimi (Emmanuelle Seigner). Zachowawczy Nigel początkowo jest zniesmaczony i opiera się dziwacznej znajomości, ale wkrótce historia go wciąga. Znaczna część narracji zbudowana jest na retrospekcjach, w których Oscar przytacza kolejne sceny ze swojego życia: od przypadkowego poznania Mimi i zakochania się, poprzez początkową, namiętną fazę ich związku, znudzenie i porzucenie dziewczyny podczas wakacji, aż po jej zemstę, w wyniku której mężczyzna został przykuty do wózka inwalidzkiego. Para pobiera się i kobieta zyskuje nad Oscarem całkowitą kontrolę, a on w pewien sposób czerpie z tego przyjemność. Mimi, za aprobatą męża, próbuje uwieść Nigela, który nie chce jednak zdradzić żony. Ostatecznie to Fiona spędza z Mimi noc, a w tragicznym finale Oscar zabija swoją kochankę oraz później samego siebie. Zdeprawowana para razem dokonuje tego, czego „chłopak” w Nożu w wodzie, doprowadzając małżeństwo na skraj, po czym znika na zawsze z życia Nigela i Fiony, pozostawiając ich samym sobie z odkrytymi wszystkimi sekretami i najskrytszymi pragnieniami.

Śmierć i dziewczyna wygląda nieco inaczej. Akcja filmu rozgrywa się w jednym z krajów Ameryki Południowej. Główna bohaterka Paulina Escobar (Sigourney Weaver) w okresie politycznej dyktatury działała w opozycji, za co była prześladowana. Pewnego dnia kobieta czeka w domu na męża (Stuart Wilson), który przyjeżdża wraz z nieznanym jej mężczyzną, doktorem Mirandą (Ben Kingsley). Protagonistka, słysząc głos lekarza, orientuje się, że jest to ten sam człowiek, który przed laty podczas przesłuchań znęcał się nad nią i gwałcił. Paulina postanawia zemścić się na swoim oprawcy, zaczyna więc prowadzić grę mającą na celu zmuszenie Mirandy do uznania swoich win. Bohaterka więzi i terroryzuje zarówno dawnego agresora, jak i własnego męża, który nie potrafi odnaleźć się w nowej sytuacji. Finalnie, po długim dochodzeniu, doktor przyznaje się do winy i małżeństwo go wypuszcza. Podobnie jak w Matni, role zostają odwrócone i ofiara przeistacza się w kata. Postać lekarza ogranicza się do skupienia na sobie całej agresji Pauliny; jest bodźcem, który prowokuje ją do uzewnętrznienia skrywanych przed mężem faktów, uczuć i lęków – ostatecznie doprowadzając również do swoistego katharsis w małżeństwie. Przestrzeń w filmie jest mocno ograniczona: cała akcja dzieje się w otoczeniu domu państwa Escobar, w czasie jednej nocy, z dala od innych siedlisk ludzkich.

Zakłócenie życia pary to również motyw przewodni Wenus w futrze (2013), choć tam partnerka Thomasa, reżysera teatralnego (Mathieu Amalric) nie pojawia się na ekranie. Liczba bohaterów zostaje tu ograniczona w jeszcze większym stopniu, niż w Nożu w wodzie czy w Śmierci i dziewczynie, bo do dwójki. Są to wspomniany Thomas oraz Vanda (Emmanuelle Seigner) która przychodzi spóźniona na przesłuchanie do sztuki opartej na powieści Leopolda Sacher-Masocha o tym samym, co film, tytule. Opowiada ona o mężczyźnie, który zakochuje się w pięknej kobiecie i pragnie być przez nią okrutnie traktowany. Bohaterka po wahaniach w końcu się zgadza i przez pewien czas faktycznie spełnia zachcianki „służącego”, jednak w końcu zmęczona tą grą porzuca go dla innego człowieka. Vanda, protagonistka Polańskiego, chce zaprezentować Thomasowi fragment sztuki. Reżyser początkowo nie chce jej na to pozwolić, ale w końcu ulega i wciela się w rolę masochistycznego kochanka. Stopniowo granica między fikcją i rzeczywistością zaciera się, a bohaterowie odkrywają w sobie nowe skłonności, o których dotychczasowo nie mieli pojęcia. Działania rozbijające stałą relację reżysera z jego żoną skupiają się tym razem tylko na mężczyźnie, który staje się przez to bezbronny. Radykalne ograniczenie przestrzeni do teatralnej sali wywołuje wrażenie klaustrofobiczne.

Jednak to nie odcięcie od świata jest główną cechą składowych trylogii apartamentowej. Bardziej chodzi o ustawienie się do niego w kontrze, jak w przypadku dr. Walkera (Harrison Ford) z Frantica. Wraz z żoną Sondrą (Betty Buckley) przyjeżdża on do Paryża. Po dotarciu do hotelu kobieta nagle znika, a obsługa ogranicza się do poinformowania bohatera, że Sondra wyszła z jakimś mężczyzną. Walker uznaje, że jego żona została porwana. Zostaje sam w azylu, jaki daje mu pokój hotelowy, ale mimo braku znajomości miasta i miejscowego języka, musi go opuścić, by podjąć się rozwiązania zagadki ukochanej. Nie chce mu pomóc policja, więc musi prowadzić dochodzenie na własną rękę. Spotyka jednak Michelle (Emmanuelle Seigner), która przypadkowo otrzymała walizkę Sondry i również angażuje się w poszukiwania. W finale okazuje się, że żona doktora była tajną agentką, która faktycznie została porwana podczas misji. Kobieta wiedziała o całej sprawie znacznie więcej od Walkera i poniekąd wykorzystała jego naiwność. Ponownie mamy więc do czynienia z odkrywaniem sekretów małżeńskich, które zupełnie zmieniają oblicze relacji bohaterów. Michelle, która nie pozostaje doktorowi obojętna, musi ostatecznie zginąć, a para niejako wraca do punktu wyjścia.

Założenie realizacyjne Frantica polegało na ukazaniu Paryża jaki znał Polański, nie romantycznej wizji, zwaną Miastem Światła. Wszystko miało być szare i ponure, ale z barwnymi akcentami. Film koresponduje też z Lokatorem: w obydwu przypadkach główny bohater – obcokrajowiec – walczy z wszechobecną niechęcią i nieufnością Francuzów wobec obcych.⁹²

Jednakże jeżeli już łączyć Frantica z innym dziełem Polańskiego, to bardziej z Chinatown, niż z trylogią. Reżyser sięga tym razem do formuły filmu noir. Akcja rozgrywa się w Los Angeles lat 30. XX wieku. Głównym bohaterem jest Jake Gittes (Jack Nicholson), prywatny detektyw, któremu kobieta podająca się za Evelyn Mulwray (Diane Ladd) zleca śledzenie swojego męża, by zdobyć dowody na jego niewierność. Gittes publikuje w prasie kompromitujące męża zdjęcia, czym wywołuje skandal. Wtedy okazuje się, że żoną Mulwray’a jest w rzeczywistości inna kobieta (Faye Dunaway), a sam poszkodowany wkrótce ginie. Detektyw zaczyna drążyć sprawę i na jaw wychodzi, że Mulwray sprzeciwiał się oszustwom mającym na celu zmuszenie ludzi zamieszkujących obrzeża miasta do sprzedaży ziemi, która wpadłaby w ręce bogatej kliki. Na pierwszy plan wysuwają się skomplikowane relacje rodzinne pani Mulwray, jej córki oraz ojca.

Podobnie jak inni bohaterowie Polańskiego, Jake Gittes zostaje uwikłany w mroczne sprawy i opuszcza bezpieczny gabinet, by wyruszyć w swoistą podróż tropem tajemnicy. Chinatown jest miejscem, w którym tradycyjne zasady społeczne, przepisy, law and order, nie obowiązują.⁹³

W podobnej sytuacji znajduje się bibliofil Dean Corso, bohater Dziewiątych wrót (1999), który dostaje zlecenie odszukania dwóch egzemplarzy cennej satanistycznej księgi i porównania go z wersją, która uchodzi za oryginał. Misja jest niebezpieczna, ale bohater skuszony sowitym wynagrodzeniem decyduje się na jej podjęcie. Wkrótce osoby związane z obiektami poszukiwań zaczynają ginąć, a księgarza śledzi tajemnicza dziewczyna (Emmanuelle Seigner). Dodatkowo prześladuje go była właścicielka jednej z ksiąg, którą bardzo chce odzyskać. W końcu okazuje się, że ryciny zawarte w książkach potrzebne są do odprawiania satanistycznych rytuałów, pomagająca protagoniście dziewczyna jest postacią prosto z piekła, a jej celem jest sprowadzenie Corso na złą drogę. Ostatecznie bohater pokonuje konkurencję, rozwiązuje zagadkę rycin i sam wkracza w tytułowe dziewiąte wrota, czyli bramę do zaświatów. Podobnie jak przeciw Jake’owi Gittesowi, przeciw Corso również sprzymierza się cały świat, poza tajemniczą postacią diablicy, która co prawda pomaga mu, lecz w bardzo przewrotny sposób. Paul Werner zauważa w Dziewiątych wrotach stadionową dramaturgię, podobną do tej z Piratów – Corso każde miejsce odwiedza dwa razy.⁹⁴ Zarówno on, jak i piraci Żaba (Cris Campion) oraz Kapitan Red (Walter Matthau) zamiast tkwić w zamknięciu, zostają zmuszeni do – dłuższej lub krótszej – podróży. Wyprawa Corso kończy się jednak mocnym finałem, natomiast morscy bandyci po licznych przygodach i próbach wzbogacenia się lądują w tym samym miejscu, z którego zaczęli, czyli na dryfującej po pełnym morzu tratwie. Podobnie powiązać można by losy tytułowej Tess z głównym bohaterem Olivera Twista – z różnych przyczyn opuszczone przez rodzinę młode postaci zmuszone są podjąć się wędrówki po świecie, podczas której znajdują bardzo niewiele wsparcia, ze strony kilkorga życzliwych ludzi. Obie historie łączy źródło w XIX-wiecznej literaturze angielskiej, oraz w pewnym przybliżeniu czas i miejsce akcji. Oliver Twist oparty został na powieści Charlesa Dickensa pod tym samym tytułem, która powstawała w latach 1837-1938, natomiast Tess na historii Thomasa Hardy’ego pt: Tessa d’Urberville. Historia kobiety czystej z 1891 roku. Akcja obu powieści rozgrywa się w Anglii w XIX wieku.

Tess opowiada historię młodej dziewczyny Tess Durbeyfield (Nastassja Kinski), pochodzącej z ubogiej angielskiej rodziny, która przypadkiem dowiaduje się o swoim szlacheckim pochodzeniu z rodu d’Urberville. Pod namową rodziców Tess wyrusza do posiadłości d’Urberville, by prosić krewnych o wsparcie i znaleźć lepszą przyszłość. Na miejscu okazuje się, że bogaty ród jedynie wkupił się w szlacheckie nazwisko i nie łączy go z dziewczyną żadne pokrewieństwo. Na domiar złego podczas pobytu u d’Urberville’ów Tess zostaje uwiedziona przez Aleca (Leigh Lawson), co staje się początkiem jej powolnego upadku. Przelotny związek owocuje narodzinami dziecka, które wkrótce umiera, a po tym, gdy miejscowy kapłan odmawia udzielenia mu chrześcijańskiego pochówku, Tess postanawia opuścić rodzinne strony. Podczas pracy na mlecznej farmie poznaje przyszłego męża – Angela (Peter Firth), który dopiero w noc poślubną poznaje historię życia swojej wybranki. Załamany mężczyzna udaje się na emigrację, a gdy po latach postanawia wrócić, okazuje się, że Tess żyje w związku ze swoim pierwszym partnerem. Pod wpływem emocji wywołanych powrotem męża Tess zabija Aleca, za co później zostaje aresztowana.

Oliver Twist (Barney Clark) to wychowująca się w przytułkach sierota, która pewnego dnia zostaje niesprawiedliwie ukarana w swoim miejscu pracy, zakładzie pogrzebowym. Urażony protagonista wyrusza w pieszą wędrówkę do Londynu, gdzie trafia do młodzieńczego gangu pod przywództwem starego Żyda Fagina (Ben Kingsley). W wyniku niezwykłych zrządzeń losu Oliver trafia do bogatego domu pana Brownlowa (Edward Hardwicke), który postanawia go usynowić. Na drodze do szczęścia chłopca staje współpracujący z Faginem groźny przestępca Bill Sikes (Jamie Foreman), który ginie w trakcie obławy policyjnej.

Interesujące może być zestawienie z trylogią apartamentową Pianisty. Film ten opowiada o losach Władysława Szpilmana, tytułowego muzyka, który podczas II wojny światowej ukrywa się w opanowanej przez Niemców Warszawie. Akcja zaczyna się jeszcze przed okupacją, gdy rodzina protagonisty żyje na wysokim poziomie, a Szpilman pracuje w radiu. Niestety wkrótce wszystko się zmienia, bohaterowie zostają wywiezieni do obozu koncentracyjnego, a Władysław zostaje w ostatniej chwili uratowany przez dawnego znajomego. Historia rozgrywa się w mieście, głównie we wnętrzach mieszkań i podąża za postacią głównego bohatera. Szpilman nie jest chory psychicznie, ale poczucie lęku towarzyszy mu nieodzownie od pierwszych dni wojny. Przesiadujący miesiącami w jednym lokum mężczyzna postrzega swoją sytuację jak zamknięcie w więzieniu, a każda próba wyjścia niesie ze sobą ryzyko śmierci; lecz także chwilę wolności. Każdy kolejny kontakt z ludźmi staje się coraz większą traumą, ponieważ nie wiadomo, komu można ufać. Przez lata wojny Szpilman spotkał wielu zdrajców, kolaborantów i szpicli. Czuje lęk przed wyjściem na ulicę – jak Carol ze Wstrętu, nie chce być zamknięty – jak główna bohaterka Dziecka Rosemary, a kontakty z ludźmi stają się dla niego traumą – jak u Trelkowskiego z Lokatora.

Oprócz filmów miejskich, liczną grupę wśród dzieł Polańskiego stanowią te, których miejsce akcji ogranicza głównie duży zbiornik wodny. Najbardziej oczywiste przykłady to: Nóż w wodzie, Piraci oraz Gorzkie gody, filmy, w których duża część akcji toczy się na łodzi lub statku. Do tej kategorii zalicza się na pewno również Matnia, z wyspą okresowo odciętą od lądu, ale także Autor widmo, w którym jedyną drogę z wyspy Langa na stały ląd stanowi port lotniczy i często eksponowana przeprawa promowa. Oprócz definiowania miejsca akcji, woda bardzo często odgrywa w filmach Polańskiego znaczącą rolę, według Marioli Dopartowej zawsze zapowiada ona zło.⁹⁵ Finał Frantica rozgrywa się na niewielkiej wysepce na Sekwanie, a Śmierci i dziewczyny – nad morskim klifem. Akcja Co? toczy się w nadmorskiej posiadłości, skądinąd z drugiej strony również wyraźnie odseparowanej od świata, z kolei Tragedia Makbeta rozpoczyna się na brzegu morza. W ostatnim woda pojawia się zresztą częściej. W scenie mordu i spotkań z czarownicami pada deszcz, Makbet ogląda swój los w zwierciadle wody, po dokonaniu zbrodni bohaterowie myją się w wodzie, pomysł zabicia Banka rodzi się podczas mycia twarzy, sam Banko, ginąc, wpada do wody. Jego zabójcy zostają potem utopieni, młody Makduf zostaje znaleziony w kąpieli. Woda najczęściej łączona jest z oczyszczeniem, ale bywa też siedliskiem złych mocy.⁹⁶

Intrygujące są paralele Autora widmo i Lokatora. Fabuła pierwszego z nich jest następująca: główny bezimienny bohater (Ewan McGregor) zostaje zaangażowany do pracy jako ghost writer. Ma za zadanie napisać pamiętniki Adama Langa, byłego premiera Wielkiej Brytanii (Pierce Brosnan). Sytuacja jest o tyle dziwna, że to samo zlecenie otrzymał wcześniej inny pisarz, który jednak zginął w niewyjaśnionych okolicznościach. Protagonista udaje się na wyspę zamieszkiwaną przez Langa, gdzie panuje osobliwa atmosfera, a na jaw wychodzą zarówno sekrety samego polityka, jak i jego żony, która finalnie okazuje się być tajną agentką CIA i głównym prowodyrem tajemniczych wydarzeń. Bohater rozwiązuje polityczną zagadkę, ale zanim zdąży podzielić się nią ze społeczeństwem, swoje odkrycie musi przypłacić własnym życiem. Jak już wspomniano, protagoniści Autora Widmo i Lokatora przejawiają wiele podobieństw. Obaj zmieniają miejsce zamieszkania, by okazało się, że są na siłę wciskani w buty poprzedniego lokatora. Tak jak Trelkowski naturalnie stał się dla wszystkich spadkobiercą Simone Choule, tak bohater Autora widmo na każdym kroku porównywany jest ze swoim zmarłym poprzednikiem McArą. W pewnym momencie zostaje przymuszony do zajęcia jego apartamentu, nadal pełnego odzieży nieboszczyka. Później przejmuje też pozostałe funkcje McAry, inne niż praca nad autobiografią Adama Langa. To w końcu spuścizna po poprzedniku stanowi zaczyn akcji właściwej filmu i dochodzenia w sprawie tajemnicy, skrywanej przez polityków. Bohater grany przez McGregora wykorzystuje znalezione przypadkiem dokumenty, nieopatrznie pozostawione w samochodzie koordynaty GPS oraz poufne zdjęcia, które pomagają mu utrzymać rezon podczas niezręcznych konwersacji w miejscach, do których praca nie powinna go doprowadzić. Ostatecznym związkiem pisarza i Trelkowskiego jest wrażenie ciągłego prześladowania. W przypadku tego pierwszego lęk jest jak najbardziej uzasadniony, ale rozległość siatki wywiadowczej tajnych służb przytłacza go, powodując wrażenie, że potencjalnym nasłanym na niego mordercą może być każdy. Z drugiej strony, Autor widmo wykazuje również pewne podobieństwa z Dziewiątymi wrotami. Protagoniści znajdują się w podobnych sytuacjach: opłacani ogromną sumą pieniędzy zostają nieświadomie uwikłani w niebezpieczną rozgrywkę, a z czasem zaczynają działać przeciwko swojemu pracodawcy. Innym spójnym elementem są częste zmiany lokalizacji, z akcentem na pokoje hotelowe, zaopatrzone w takie same, stu mililitrowe buteleczki Johnnie’ego Walkera.

Romanowi Polańskiemu czasem zarzuca się fascynację obrządkami satanistycznymi, a za przyczynę podobnych opinii uznaje się Dziecko Rosemary. To właśnie film z 1968 jest powodem, dla którego zwraca się uwagę na powtarzalność diabolicznych elementów w twórczości reżysera, mimo że – obok niewinnych Wampirów – tylko Dziewiąte wrota podejmują jeszcze otwarcie tę tematykę. Mariola Jankun-Dopartowa uważa, że filmy Polańskiego pełne są infernalnych odniesień, a piekło w nich ukazane wypełnia samotność, pustka, a także lęk przed wypadnięciem ze stereotypowych ról.⁹⁷ Ta sama autorka dopatruje się wizerunków piekła również w realizacji mitu labiryntu, np. w Śmierci i dziewczynie. Jak pisze: […] ostatecznie infernalny labirynt ujawnia złożoną konstrukcję, której pogmatwane drogi rozchodzą się od samego małżeństwa Pauliny i jej wczesnej młodości.⁹⁸ W podobną pułapkę wpada większość bohaterów Polańskiego. Postaci ze Wstrętu, Matni, Lokatora i Chinatown nigdy nie zdołają poznać granic labiryntu, za to bohaterowie Gorzkich godów mają szansę się z niego wydostać kosztem Oscara i Mimi. Dopartowa zauważa, że mit labiryntu zbudowany jest na trójkącie potwór – dziewczyna – bohater i stara się odnaleźć te role na poziomie interpretacji filmów. W zupełnie wyjątkowej pozycji znajduje się według tej interpretacji Rosemary, która sama urodziła potwora.⁹⁹

Paul Werner wymienia pięć obiektów, które powracają w filmach Polańskiego: woda, szafa, nóż, lustro, pokój lub apartament.¹⁰⁰ Nie sposób nie kojarzyć lustra z szafą, na której drzwiach tak często u Polańskiego występuje; w innych przypadkach może nim być odbicie w tafli wody lub w zniekształcającej rzeczywistość powierzchni czajnika. Zwierciadło pojawia się zawsze tam, gdzie zaczynają się problemy z osobowością bohatera. Krzysztof Pulkowski określa szafę z Dwóch ludzi z szafą, Wstrętu, Dziecka Rosemary i Lokatora jako wąskie, ciemne przejście ze świata Dobra do świata Zła.¹⁰¹ Według Huguette Maurin szafa to u Polańskiego wejście w świat fantazji.¹⁰² Carol we Wstręcie ma pierwsze przewidzenie w lustrze umieszczonym na drzwiach, Rosemary przez szafę odkrywa odrealnioną uroczystość w mieszkaniu sąsiadów, zaś Trelkowski znajduje w niej przebrania Simone Choule, a z tyłu tkwiący w ścianie ząb; z kolei odbicie w znajdującym się na drzwiach zwierciadle uświadamia mu maskaradę, jakiej się dopuścił. Jak pisze Jakubowski, w lustrze ukazuje się drugie ja bohaterów.¹⁰³ Maurin pisze:

Zwierciadło jest symbolem inwersji, która charakteryzuje elementarne procesy i warunkuje istnienie wzajemnych związków. W filmach Polańskiego owa inwersja jest niezwykle częsta i manifestuje się w sposób ogromnie zróżnicowany i wielopoziomowy, poczynając od przestrzeni.¹⁰⁴

Nóż¹⁰⁵ to rekwizyt, którego rolę podkreśla się równie często, jak rolę lustra i szafy. Pojawia się on już w szkolnej etiudzie Morderstwo, a w debiucie pełnometrażowym jest wyniesiony do rangi tytułu (skądinąd obok równie istotnego elementu – wody). Według Jakubowskiego, w Nożu w wodzie scyzoryk daje poczucie bezpieczeństwa. Inaczej w Tragedii Makbeta oraz Tess, gdzie jest on narzędziem zbrodni, a w Chinatown – okaleczenia.¹⁰⁶ Śmierć i dziewczyna pokazuje znaczenie noża jako symbolu zdrady, tym narzędziem Gerardo chce po kryjomu uwolnić więzionego doktora. Niezupełnie nożem, ale brzytwą broni się Carol przed nachalnym właścicielem mieszkania w finale Wstrętu, również w nóż uzbrojona jest Rosemary, poszukująca porwanego dziecka. Ostrza w dłoni ewidentnie brakuje za to Trelkowskiemu, który w odróżnieniu od wspomnianych bohaterek pozostaje całkowicie bezbronną ofiarą.

W książce Polański na rozdrożu światów, autorzy rozważają związek między miejscem akcji, a stanem protagonisty. Według nich, otaczająca bohatera przestrzeń ukazuje jego lustrzane odbicie. Dopóki z bohaterem wszystko jest dobrze, czuje się on komfortowo w swoim otoczeniu, lecz gdy postać ogarnia lęk, wtedy również lokacje, w których się obraca, popadają w ruinę. Najważniejszym przykładem ma tu być Pianista, w którym Warszawa niszczeje razem ze stanem psychicznym i fizycznym Szpilmana.¹⁰⁷ Przestrzeń życiowa mistrza fortepianu ulega stopniowym przemianom, powoli kurczy się getto oraz miejsce przeznaczone do życia najpierw jego rodzinie, a potem jemu samotnie. Z przytaczanej pracy Marioli Jankun-Dopartowej można wyczytać skojarzenia muru warszawskiego getta z murami labiryntu. Po drugiej jego stronie znajduje się utracony raj, jakim zdaje się być okupowana stolica.¹⁰⁸ Szpilman jest domatorem, wysoko ceniącym wspólnotę rodzinną i ludzką,¹⁰⁹ a ucieczka z bombardowanej siedziby radia nie wydaje się być taką straszną, ponieważ odbywa się w towarzystwie życzliwego tłumu, który rozchodzi się do jeszcze bezpiecznych domów.¹¹⁰

W „Pianiście” z równą wirtuozerią pokazana zostaje walka głównego bohatera, w którego przypadku zagrożona jest nie tylko jego fizyczna egzystencja, ale któremu też w obliczu okropności wokół i jego samotności grozi utrata rozumu. Pokusa jest wielka, by w obliczu oszalałego świata, który całkowicie wypadł ze swych torów, samemu uciec w szaleństwo.¹¹¹

Schronienie Szpilmana kryje w sobie niebezpieczeństwo. W mieszkaniu sąsiadów powstańcy stawiają zbrojny opór, strzela w nie czołg. Apartament jest tak samo groźny, jak otwarta ulica. Klaustrofobia w ciągu kilku sekund zamienia się w agorafobię.¹¹² Według Dopartowej, zniszczone miasto zostaje ukazane jak umierająca istota, która stara się ochronić żyjące wewnątrz niej organizmy.¹¹³

Podobną rzecz zauważa Dopartowa w stosunku do Tess, której losy są poplątane dokładnie tak, jak pojawiające się co rusz na ekranie skrzyżowania dróg.¹¹⁴ Pierwsza prosta trasa zostaje odkryta dopiero w finale filmu i prowadzi do więzienia.¹¹⁵ Emmanuel Carrère w swojej recenzji zauważa, że Polański nie radzi sobie z przepełniającymi powieść Hardy’ego przedstawieniami krajobrazów. Polański jest w końcu filmowcem miejskim, wystarcza mu krótki pobyt w danym mieście, aby z niezwykłą trafnością uchwycić jego specyfikę i niepowtarzalny charakter.¹¹⁶ Innym istotnym elementem dzieła filmowego, który można przytoczyć przy okazji Tess jest kolor. Adaptacja powieści Thomasa Hardy’ego przyozdobiona jest przemianą bieli w czerwień, która towarzyszy barwom otaczającą protagonistkę. Właścicielka pensjonatu, w którym dochodzi do morderstwa Aleca, zauważa na białym suficie rosnącą czerwoną plamę z krwi, która symbolicznie przedstawia przemianę Tess, z ofiary fatum przeistaczającą się w zbrodniarza. Tak samo biała – symbolizująca niewinność – suknia z początku filmu zamienia się w czerwoną, przywołującą skojarzenia z krwią, z ostatnich scen.¹¹⁷ Patti Bellantoni w pracy Jeśli to fiolet, ktoś umrze zwraca uwagę na powtarzalność nacechowania barw w twórczości Polańskiego. Przytacza przykład bladożółtego stroju, w jaki odziana jest Rosemary oraz Evelyn Mulwray z Chinatown.

W obu przypadkach żółty jest metaforą niewinności. Ale niewinności brutalnie utraconej. Żółty, który nosi Rosemary jest pastelowy i dziecinny. Żółty Evelyn Mulwray jest blady, ale elegancki. Obie kobiety padają ofiarą gwałtu.¹¹⁸

Frédéric Zamochnikoff i Stéphane Bonnotte przytaczają w swojej pracy opinię Sylvette Baudrot, pracującej na planach filmów Polańskiego, według której każda postać w jego filmach ma swój kolor: główny bohater niebieski, najważniejsza bohaterka różowy, zła kobieta czerwony, a zdrajca pomarańczowy. Zaś dom i mieszkanie ma taki sam kolor, jak jego mieszkańcy.¹¹⁹ Pewne jest jedynie, że nie są to sztywne reguły twórczości reżysera.

Cechą charakterystyczną tych elementów dzieł Polańskiego, które składają się na sceny grozy, jest częste umiejscowienie ich w murach mieszkań, domów czy pokoi – w przestrzeniach, które w prawdziwym życiu najczęściej kojarzą się z bezpieczeństwem, ciepłem i oderwaniem od problemów. Jak pisze Elżbieta Galczak w artykule:

U Polańskiego dom jest miejscem kaźni, swoistej wiwisekcji dokonywanej na mieszkańcach. Nie przyjmuje postawy biernej, nie jest tłem wydarzeń. Wręcz przeciwnie: jest istotną „dramatis personae”.¹²⁰

Autorka odnosi te słowa jedynie do trylogii apartamentowej, jednak bez problemu odnieść je można również do innych dzieł, ze Śmiercią i dziewczyną na czele. Nadchodzący zmierzch, burza przyozdobiona potężną ulewą i samotny dom, stojący nieopodal nadmorskiego klifu. Dom, który mógłby być – i zapewne niejednokrotnie był – oazą spokoju, wymarzonym, sielankowym schronieniem przed problemami świata. Nagle, jak w horrorze, przy uderzeniu pioruna przerwany zostaje dopływ prądu. Nie działa też telefon, co powoduje odcięcie od świata aż do końca burzy. Paul Werner tak omawia początek filmu.

Polański daje sobie czas i przestrzeń, by domniemaną przytulność domu stopniowo zatruwać poczuciem niebezpieczeństwa. […] Długa sekwencja szkicuje portret kobiety sprawiającej wrażenie więźnia we własnym domu.¹²¹

Gdy małżonek spóźnia się na umówioną kolację, Paulina postanawia zjeść sama, a na miejsce posiłku wybiera niewielkie pomieszczenie gospodarcze, w którym siada na podłodze przy świecy i z książką. Nie jest to odpowiedź na realne zagrożenie, lecz bardziej zabieg mający zwiększyć komfort kobiety. Na poziomie interpretacji można połączyć to zdarzenie ze wspomnianym przez Gerardo Escobara złym stanem psychicznym, nazwanym wręcz chorobą. To właśnie domniemany obłęd jest głównym powodem, dla którego aż do końca nie można być pewnym racji Pauliny. Niepoczytalność i skłonność do agresji łączą kobietę z Carol Ledoux, lecz dzieło – będące adaptacją sztuki – jest zdecydowanie bardziej kameralne od składowych trylogii apartamentowej. Nie pasuje do nich ze względu na krótki czas trwania akcji (od zmierzchu do świtu), małą liczbę bohaterów (trzy równorzędne postaci) oraz przestrzeń ograniczoną jedynie do domu Escobarów i fragmentu drogi do zakrętu nad urwiskiem. Śmierć i dziewczyna jest za to łączona z Nożem w wodzie oraz Matnią w trylogię psychologiczną jako historia małżeństwa, którego harmonię życia zakłóca nagłe pojawienie się trzeciej osoby.¹²² Wyraźnym elementem łączącym Śmierć i dziewczynę z Nożem w wodzie jest zakończenie akcji powrotem do punktu wyjścia. Historia Pauliny zamknięta jest w klamrze narracyjnej, przedstawiającej wizytę w filharmonii na koncercie Schuberta. Charakterystycznym punktem spójnym z Matnią jest dysfunkcja telefonu, wiążąca się z ponagleniem bohaterów poprzez oczekiwane przybycie wsparcia – czy to tajemniczego Katelbacha czy rządowej obstawy dla Escobara w związku z pogróżkami.

Jeżeli z Matnią i Nożem w wodzie Śmierć i dziewczyna tworzy trylogię psychologiczną, to z Wenus w futrze oraz Rzezią mogłaby tworzyć trylogię zamknięcia. Fabuła ostatniego filmu składa się w całości z wizyty Alana (Christoph Waltz) i Nancy (Kate Winslet) Cowan w domu Penelope (Jodie Foster) i Michaela (John C. Reilly) Longstreet. Spotkanie ma na celu spisanie oświadczenia w sprawie bójki młodych synów obu małżeństw, w której syn Cowanów wybił kijem kilka zębów synowi państwa Longstreet. Przyjazna początkowo konwersacja przemienia się w agresywną kłótnię na tematy światopoglądowe. Literacki pierwowzór Rzezi – Bóg mordu – rozgrywa się w przestrzeni zawężonej do jednego pomieszczenia, podczas gdy Polański rozszerzył miejsce akcji do całego mieszkania, a nawet korytarza prowadzącego do windy.¹²³ Scenografia jest niezwykle realistyczna, do urządzonego na potrzeby produkcji mieszkania państwa Longstreet mogłaby wprowadzić się rodzina. Zaopatrzona lodówka, regały pełne rozmaitych przedmiotów, bałagan w sypialni i łazience, przetarty parkiet – wszystkie te detale budują naturalność scenerii.¹²⁴ Drobnym puszczeniem oka w stronę uważnego widza jest scena, w której dyskusja przenosi się na korytarz. W pewnym momencie drzwi mieszkania jednego z sąsiadów uchylają się i spogląda zza nich karcący wzrok niespokojnego sąsiada, granego przez reżysera. Paul Werner zwraca uwagę, że motyw zaciekawionych hałasem, wrogo nastawionych sąsiadów często pojawia się w twórczości Polańskiego.¹²⁵

Nikt nikomu nie przeszkadza w Wenus w futrze, której skład aktorski został ograniczony względem Rzezi o połowę.

Mały cud filmu, zredukowanego do samego jądra późnego dzieła Polańskiego – dwie osoby w jednym miejscu w czasie rzeczywistym – jest sumą bogatych w warianty walk o pozycję, przedstawionych w jego wcześniejszych filmach¹²⁶

Oba filmy zdają się być esencją twórczości Polańskiego, wyciągniętą z tych filmów, które były najmocniej utrzymane w jego autorskim stylu. Reżyser nigdy nie krył swojego zamiłowania do teatru, ale jakże inne jest adaptowanie sztuki Szekspira od kameralnej Wenus w futrze. Akcja adaptacji dzieła Ivesa odbywa się za zamkniętymi drzwiami teatru, które przekraczamy na początku i na końcu filmu.

Filmy Polańskiego zawsze są precyzyjnie usytuowane w przestrzeni, nawet jeżeli miejscem akcji jest fantastyczny zamek wampirów lub oderwana od świata wyspa.

Ten solidny realizm topografii […] pozwala mówić w sposób bardziej uniwersalny o rzeczach najważniejszych i najbardziej istotnych, wynikających z faktów zlokalizowanych dokładnie w czasie i przestrzeni.¹²⁷

Sam reżyser przyznał, że to niezmiernie ważne, by znać miejsce akcji filmu i zadomowić się w nim.¹²⁸ Dlatego postanowił przypisać dużą wagę do realistycznego ukazania życia codziennego w średniowieczu, realizując adaptację Makbeta.

Mniej przejrzyście robi się po rozpoczęciu akcji. Bohater Polańskiego – jak w twórczości Kafki – pozbawiony zostaje punktów odniesienia, przez co czas się relatywizuje, a przestrzeń zaciska się niczym pętla – zamienia w labirynt.¹²⁹

Spośród filmów zamkniętych w wąskiej przestrzeni (Nóż w wodzie, Wstręt, Matnia, Dziecko Rosemary, Co?, Lokator, Gorzkie gody [część teraźniejsza], Śmierć i dziewczyna, Rzeź, Wenus w futrze) tylko składowe trylogii apartamentowej cechuje czas akcji dłuższy niż jeden lub dwa dni. Pozostałe dzieła łączy nie tylko kameralna przestrzeń i wąskie grono bohaterów, lecz także zawężenie fabuły do okresu jednej rozmowy, nocy lub kilku następujących w krótkich odstępach czasowych wydarzeń.

Istnieje podział na sposób uwięzienia bohatera Polańskiego. W wizjach labiryntowego miasta protagoniści błąkają się, w wizjach więzień – są zamknięci, a w wizjach przestrzeni nie-porozumienia są obcy. Wszystko to – jak pisze Dopartowa – łączy się w obraz współczesnego labiryntu.¹³⁰

Właściwie nie ma ani jednego filmu Polańskiego, w którym ciasna, ograniczona przestrzeń nie stanowiłaby ważnego narracyjnego elementu. Tak jest w nie bez powodu określanej mianem „mieszkaniowej trylogii” złożonej ze „Wstrętu”, „Dziecka Rosemary” i oczywiście „Lokatora”, w „Pianiście”, oraz „Śmierci i dziewczynie”, ale również na szerokich wodach na łodzi w „Nożu w wodzie” oraz na statku w „Gorzkich godach”.¹³¹

Z analizy twórczości Polańskiego wynikają różne podziały, które przenikają się zależnie od zastosowanego kryterium. Lokator jest tego najlepszym przykładem, ponieważ po przystawieniu postaci Trelkowskiego do miarki stworzonej przez Dopartową okazuje się, iż jest on zarówno więźniem miejskiego labiryntu, zamkniętego apartamentu oraz przestrzeni nie-porozumienia.

Miejsca szczególne, czyli o trylogii apartamentowej

Dziecko Rosemary

W 1884 roku w Nowym Jorku oddano do użytku apartamentowiec Dakota. Był to jeden z pierwszych luksusowych budynków tego typu i ponoć najwystawniejszy, choć oryginalnie przeznaczony dla klasy średniej. Dzisiaj oprócz mieszkań mieści się tam m. in. spa i sala bilardowa. Zlokalizowany jest na rogu 72. ulicy i Central Park West. To właśnie ten budynek został użyty w adaptacji Dziecka Rosemary w reżyserii Romana Polańskiego jako nowy dom Rosemary i Guya Woodhouse’ów. Film polskiego reżysera rozsławił Dakotę, a jej czarną legendę dopełniło zabójstwo Johna Lennona, które wydarzyło się 11 lat później pod drzwiami tego właśnie apartamentowca.¹³² W literackim pierwowzorze dzieła Polańskiego, powieści Iry Levina, opisywany nie był ponoć budynek Dakota, ale położony z innej strony parku Alwyn Court Apartments.¹³³ Pojawiająca się w filmie nazwa Bramford utworzona została od imienia Brama Stockera, twórcy klasycznej powieści o wampirze Draculi.¹³⁴

Dakota to budynek z historią, dlatego bardzo dobrze spisał się jako fikcyjny Bramford. Wybór zasugerował Polańskiemu Robert Evans, kierownik produkcji i znany producent filmowy, odpowiedzialny również za kształt późniejszego Chinatown.¹³⁵ Kamienica jest ogromna, jednak liczba lokatorów mających fabularne znaczenie jest w filmie mocno ograniczona. Woodhouse’owie zajmują jedno z mniejszych mieszkań, czteropokojowe (część dawnego dziesięciopokojowego), ulokowane na siódmym piętrze. W powieści Levina budynek opisany jest jako stary, czarny, o ciężkiej architekturze […] gmaszysko pełne wysokich pokoi, cenionych ze względu na kominki i wiktoriański wystrój.¹³⁶ Mieszkanie bohaterów składa się z salonu, sypialni, kuchni, łazienki i pokoju telewizyjnego, przerobionego później na dziecięcy. Oprócz tego jest tam sporo zakamarków, szafy wnękowe i, według powieści, druga łazienka. Apartament został odwzorowany wiernie, ale niezupełnie. Przykładowo kuchnia była w książce pierwszym pomieszczeniem z prawej strony, patrząc od drzwi wejściowych, zaś w filmie umieszczono ją z lewej strony. Poza tym okno z kuchni wychodziło na Siódmą Aleję, co z oczywistych względów nie zgadza się z ulokowaniem Dakoty. Zgodna jest za to bliskość Central Parku. Sumując wszystkie fakty trzeba przyznać, że odwzorowanie powieściowej przestrzeni jest naprawdę wyjątkowe.

Ciemne, brudne, zaniedbane korytarze oddają nastrój wnętrza starej budowli. Luksus nie przekłada się na stan podłogi, ale jego oznaką jest winda z obsługującym ją młodym człowiekiem. Po przeniesieniu się do ciemnego mieszkania 7E, Woodhouse’owie wprowadzą tam światło poprzez zwyczajne tego typu sytuacjom podstawowe prace remontowe. Pokój telewizyjny nazywali w powieści jaskinią, do czasu aż został pokojem dla dziecka, którego jasność oszołomiła panią Castevet. Horror rozpoczyna się od sielankowych, emanujących optymizmem scen zwyczajnego życia raczej przeciętnej młodej pary. Roman Polański przyznał, że czytając powieść Iry Levina początkowo odniósł wrażenie, iż czyta operę mydlaną. Później zrozumiał, że wrażenie to jest najlepszą wskazówką do tego, jak powinien wyglądać początek filmu.¹³⁷

Drugą część dawnego dziesięciopokojowego apartamentu zamieszkują Castevetowie. Po odjęciu czterech pomieszczeń Woodhouse’ów pozostaje im sześć, ale na ekranie ukazane są właściwie dwa. Najlepszego przeglądu ich mieszkania można dokonać w scenie następującej po odkryciu przez Rosemary tajemnego przejścia w końcowej sekwencji. W książkowej wersji historii dziewczyna dziwi się, dlaczego Roman męczy się w salonie z biurowymi szafami, które wykorzystuje przy redakcji biuletynu filatelistycznego, skoro powinien dysponować bardzo dużą przestrzenią.¹³⁸ Kolejne trzy lub cztery pokoje pozostają dla widza tajemnicą. Jeszcze więcej podejrzeń wzbudza w dziewczynie pozdejmowanie obrazów i ich częściowa zamiana. Usunięte malowidła pozostawiły po sobie charakterystyczne ślady w postaci czystszych fragmentów tapety. Są one z pewnością i tak mniej niepokojące od obrazów, po których zostały. Portret demonicznie wyglądającego Adriana Marcato, czy wizerunek płonącego kościoła, musiałyby wzbudzić w wychowanej po katolicku Rosemary głęboką nieufność.

Badacze twórczości Polańskiego zauważają, że taki budynek, w jakim znajduje się nowe mieszkanie Woodhouse’ów, potrafi przytłaczać i wywoływać wrażenie pułapki.

Każde piętro można obejść wokoło labiryntem ciemnych i krętych korytarzy, oświetlonych tylko bladym światłem żarówek. Mieszkanie Rosemary jest również zbudowane w taki sposób, że można je przejść dookoła, przechodząc przez wszystkie pomieszczenia. Budynek jest tak skonstruowany, że bardzo łatwo do niego wejść, on niemal wchłania (duża brama wjazdowa – dziedziniec wewnętrzny), z wyjściem jest większy kłopot, gdyż wąskie i ciemne korytarze, na których znajdujemy się po wyjściu za drzwi mieszkania, utrudniają odnalezienie odpowiedniej windy lub zejścia schodami.¹³⁹

Rosemary ustawia meble w kompozycjach ciążących ku centrum, zajmują one środek dużych pokoi. Podobnie jest w kuchni. Jak opisuje Krzysztof Pulkowski, buduje to przestrzeń dospołeczną, podczas gdy mieszkanie Castevetów urządzone jest przeciwnie, meble ustawiane są wzdłuż ścian. Urządzenie mieszkania odwzorowuje różnice w postawach bohaterów.¹⁴⁰ Przestrzeń życiowa Rosemary drastycznie zmienia się po przeprowadzce. Dziewczyna traci kontakt ze starymi znajomymi, a z nowymi nie ma już wiele wspólnego – stare małżeństwo sąsiadów nie jest w stanie zastąpić grona rówieśników. Nic nie daje urządzenie w nowym lokum przyjęcia dla przyjaciół.¹⁴¹

Salon Castevetów był miejscem kluczowej sceny filmu, czyli obrzędu przywołania szatana i poczęcia jego syna. Wszystko obserwujemy z perspektywy Rosemary otumanionej narkotykiem podanym w deserze, dlatego częściowo obraz wygląda realnie, a częściowo jest to senna wizja bądź halucynacje. Filmowy opis jest tutaj bardzo szczegółowy. Wszystko zaczyna się od uczucia kołysania, które przywołuje u Rosemary skojarzenia z morzem i dryfowaniem na tratwie. Od tratwy naturalnie przechodzi się do wyobrażeń statku, z którym związane są kolejne obrazy, zawierające różne osoby i okoliczności dziejące się w luźno powiązanych miejscach. W tym fragmencie odwzorowano narrację właściwą snom, John Kennedy po obrocie zmienia się w Hutcha (przyjaciela dziewczyny), Rosemary jest na przemian naga i ubrana w bikini. Senna wizja przeplata się z rzeczywistością, z ujęciami przenosin przez ukryte w szafie przejście, ale także łączy się z nią, gdy malowidło płonącego obrazu staje się żywe, tak samo jak później portret Adriana Marcato. W końcu żonie Guya wydaje się, że schodzi pod pokład i trafia do rytualnej sali, którą w rzeczywistości jest salon sąsiadów. Chociaż od tego momentu wizja dziewczyny już nigdzie jej nie przenosi, ciągle miewa ona halucynacje, widzi np. kręcone schody i schodzącą po nich Jackie Kennedy. Tym bardziej niejasne jest, czy Guy zmieniający się stopniowo w Szatana jest kontynuacją halucynacji, czy właśnie jednym z elementów rzeczywistości przebijającym się do wizji Rosemary. Sceny snów wyglądają jak amatorskie zdjęcia, realizowane nieprofesjonalnym sprzętem co daje efekt nasycenia emocjonalnego, subiektywnego i spontanicznego opisu obrazem.¹⁴² Przypadkowy, nierytmiczny montaż, blade barwy, nakładanie i przenikanie obrazów składają się na wyraziście odrębną stylistykę scen onirycznych.¹⁴³

Po rytuale, w powieści Levina następuje moment buntu, wyrwania się i odseparowania od podejrzeń i przykrych spraw. Rosemary wyjeżdża do letniskowego domu Hutcha, gdzie spędza kilka dni. Tęsknota do męża każe jej jednak wrócić nawet szybciej, niż to planowała. Cały wątek zostaje pominięty w wersji Polańskiego, a raczej zastąpiony trzema krótkimi ujęciami. Po porannej rozmowie, dziewczyna siedzi obrażona w kuchni, prawdopodobnie rozważając prawdziwość nocnych wydarzeń. Później ma miejsce bodaj jedyna scena w filmie, gdy Rosemary otwiera okno i wygląda z niego w stronę Central Parku, co można odbierać jako skrajne skrócenie przedstawienia ucieczki z miasta. Kobieta spogląda na horyzont w poszukiwaniu wolności, jakby potrzebowała wyjazdu, do którego ostatecznie nie dochodzi. Trzecim z ujęć jest krótka urywka z kąpieli pod prysznicem – często eksploatowanym w kinie motywem, symbolizującym duchowe oczyszczenie. Rosemary metaforycznie zmywa z siebie brud gwałtu i wraca do normalności, a zaczyna od odniesienia Minnie naczyń po deserze.

Zagrożenie i podejrzenia Rosemary rosną stopniowo wraz z rozwojem jej ciąży. Pojawia się jednak w trakcie moment nadziei na pokrzyżowanie niecnych planów satanistycznej sekty, gdy Hutch znajduje pewne poszlaki i chce się podzielić tym z młodą przyjaciółką. Umawiają się na spotkanie w mieście, jest czas około świąt bożonarodzeniowych. Celebracja narodzin chrześcijańskiego Boga to doskonała chwila na zaznaczenie porównania Rosemary do Maryi. Będąc w drodze powrotnej z nieudanego spotkania, dziewczyna przegląda się w szybie, za którą znajduje się figura Matki Boskiej. Jest to moment, w którym dziewczyna zauważa swoje wychudzenie, na co wszyscy wokół od jakiegoś czasu zwracają jej uwagę. Ta sekwencja jest chyba najciekawsza z całego dzieła pod względem gry kolorami: niebieskim i czerwonym, które ścierają się ze sobą analogicznie do sił dobra i zła występujących w fabule. Już nawet gdy Rosmary, wychodząc, rozmawia z Minnie, ta ma na sobie wałki do włosów w kolorach niebieskim i czerwonym, czerwone usta i niebieskie powieki. Czerwony Święty Mikołaj, czerwone czapeczki, kobieta ubrana na czerwono-niebiesko, czerwono-niebieski kiosk, takiż bilbord, neony, sztuka nowoczesna w galerii, telefon, kosz na śmieci oraz wiele postaci w tłumie – wszystko to jest tylko tłem dla porównania granatowo-czerwono odzianej Rose z błękitno-czerwoną Maryją wkomponowaną w czerwoną ramę obok czerwonego okna. Pojawiająca się później Minnie nosi czerwony kapelusz i biały płaszcz. Czerwony zostaje wprowadzony na ekran razem z postacią Romana, głównego antagonisty filmu i ojca sekty. Po raz pierwszy pojawia się w scenie samobójstwa Terry, a następnie ukazuje się regularnie.

Innym kolorem-atrybutem Rosemary jest blady żółty. Dziewczyna nosi go często, w różnych konfiguracjach i pełne go jest jej mieszkanie. Według Patti Bellantoni, barwa ta ma nam pomóc utożsamiać bohaterkę z takimi cechami, jak otwartość, szczęście i niewinność.¹⁴⁴ Przekonuje ona również, iż według prowadzonych przez nią eksperymentów czerwony, żółty i czarny to kolory najczęściej utożsamiane ze strachem.¹⁴⁵

Rozbudowana jest w filmie Polańskiego przestrzeń słuchowa: w początkowych scenach słychać przybijanie obrazu do ściany, cyklinowanie podłogi, kłótnie i grę na pianinie. Castevetowie zostają poznani przez słuch, za pomocą dźwięków przechodzących przez ścianę. Za pomocą słuchu Rosemary dowiaduje się, że jej dziecko żyje.¹⁴⁶ Ważną rolę odgrywa też nietypowa dla filmu, wyeksponowana przestrzeń węchowa. Wynajmowane mieszkanie przepełnione jest zapachem ziół pani Gardenii, zapach ma pralnia w piwnicy i smażony przez Rosemary befsztyk. W końcu tajemniczy tannis z talizmanu za każdym razem przedstawiany jest jako zapach, nigdy go nie widać.¹⁴⁷ Podobną rzecz zauważa w swojej pracy Witold Jakubowski, dodatkowo przytaczając atrybut gnijącego królika ze Wstrętu¹⁴⁸ oraz wypowiedź reżysera.

Zapach to dla mnie coś bardzo ważnego, coś czego się nie da niczym zastąpić i z niczym porównać. […] nic tak jak zapach nie przywołuje tak silnie przeszłości, wspomnień, uczucia, aż do wyciskania łez.¹⁴⁹

Odkąd znalazła się w centrum planu satanistycznej sekty, Rosemary pozostawała pod nieustanną kontrolą i de facto opieką. Po długich dziesięcioleciach oczekiwań na skuteczne odprawienie rytuału, Roman i pozostali nie mogli pozwolić, by syn diabła został utracony. Stąd pożądanym przez nich rozwiązaniem było, by brzemienna dziewczyna jak najdłużej pozostawała w domu. To z kolei czyni każdą jej wyprawę poza Bramford, świadomą lub nie, próbą wyrwania się spod kontroli. Podczas pierwszego, wspominanego już wyjścia, w czasie około świąt Bożego Narodzenia, bohaterka ma dopiero dowiedzieć się od Hutcha o demonicznych planach swoich sąsiadów. Chociaż do spotkania nie dochodzi, spacer ten i tak zasiewa w niej wiele nowych wątpliwości i podejrzeń. Drugim wyjściem jest pogrzeb Hutcha, po którym Rosemary otrzymuje pozostawioną jej przez przyjaciela książkę. W wyniku tej lektury wszystkie obawy i podejrzenia zostają spotęgowane i w konsekwencji prowadzą do trzeciej wyprawy – już świadomej ucieczki przed Guyem i sąsiadami. W czasie trwania akcji filmu, dziewczyna wychodzi z domu znacznie częściej, ale każdy spacer oglądany na ekranie – za wyjątkiem scen początkowych – jest wbrew planom Romana i jego sekty. Każde opuszczenie klaustrofobicznych murów Bramfordu to próba podjęcia walki.

Kolejną istotną dla fabuły lokacją jest gabinet lekarski. W Dziecku Rosemary występują dwa: mały, ale schludny lokal dr Hilla oraz ciemny pokój dr Sapirsteina. Miejsca wizualnie bardzo różne, ale oba są ostoją spokoju i bezpiecznym punktem dla psychiki Rosemary. Ostatecznie oba ostatecznie zawodzą jej zaufanie. Dr Sapirstein, znajomy Romana i Minnie, okazuje się być kolejnym członkiem spisku, a pozytywny bohater dr Hill nie wierzy w opowieść dziewczyny i wydaje ją mężowi.

Jak pisze Grażyna Stachówna, Polański zrekonstruował w Dziecku Rosemary typ umysłowości oblężonej, umacniając widzów w ich lęku poprzez sugestię, że szatan faktycznie rządzi światem. Gdyby ta opowieść działa się w odległej przeszłości, byłaby to kolejna baśń, a tak – staje się testem na zrozumienie tego świata i naszego związku ze starym dziedzictwem.¹⁵⁰

Wstręt

Pierwszy film Polańskiego zrealizowany w Wielkiej Brytanii skonstruowany jest na podobnej scenerii do Dziecka Rosemary. Przeważająca część akcji Wstrętu dzieje się w zamkniętym mieszkaniu, a pozostała nigdy nie wychodzi poza obręb miasta (tym razem jest to Londyn). Wstręt bardziej niż Dziecko Rosemary zorientowany jest wokół postaci głównej bohaterki – młodej Belgijki Carol Ledoux (Catherine Deneuve) – pozostałe postacie, jak kolega Colin, czy siostra Helen, nie są tutaj za bardzo rozbudowane. Wszystkie lokacje ukazane są okiem dziewczyny i zmieniają swoje właściwości adekwatnie do zmian jej stanu psychicznego.

Carol to cicha, skromna i zamknięta w sobie dziewczyna, dlatego jej znajomym trudno jest zauważyć u niej niepokojące zachowania (o wysłaniu jej do specjalisty mówi tylko partner siostry, ale zostaje to odebrane jako przytyk). Przejawy wstrętu do przedstawicieli płci przeciwnej są u niej z początku ledwo zauważalne: odwracanie wzroku od robotników, czy wzdryganie się pod dotykiem Colina. Kiedy jednak przyjrzeć się Carol dokładnie, można dostrzec wyraźnie kilka konkretnych symptomów choroby. Po pierwsze: katatonia – czyli zahamowanie ruchowe, osłupienie; po drugie mutyzm – czyli milczenie; hiponimia – osłabienie mimiki; perseweracja – powtarzanie gestów; dalej bezsenność, niechęć do jedzenia i depersonalizacja, objawiająca się przeciągłym wpatrywaniem w lustro.¹⁵¹

Carol przegląda się w wypolerowanym czajniku – widzi zdeformowane odbicie swojej twarzy. Ciekący kran, tykanie budzika, idąca ulicą zakonnica, firanka w otwartym oknie, stłumione głosy, cienie, siostra z kochankiem za ścianą – nagromadzenie tego rodzaju szczegółów tworzy pożądany nastrój.¹⁵²

Wyjścia Rosemary do miasta kojarzą się z próbami ucieczki, dają nadzieję na pozytywne zakończenie historii. Carol obawia się kontaktów z mężczyznami, jej zagrożenie znajduje się najczęściej na zewnątrz, dlatego spacery ze Wstrętu są pośpieszne i groźne. Carol nie integruje się ze światem, nie potrafi z nim współistnieć. Zachowuje się inaczej od pozostałych, raz jest bliska spowodowania wypadku, zawsze czuje się obca. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że żyje w obcym kraju. Sposób jej wypowiadania się jest sztywny, daleki od swobodnego i widocznie krępuje się, przede wszystkim w rozmowach z Colinem. Colin jest głównym lejtmotywem scen mających miejsce na londyńskiej ulicy. Za każdym razem, gdy widzimy bohaterkę przemierzającą chodniki, jest to właśnie moment spotkania adoratora.

Jeszcze większe zagrożenie niesie ze sobą zamknięta przestrzeń mieszkania, w której Carol zachowuje się jak przyparte do muru dzikie zwierzę. Ostatecznie to właśnie tam, gdzie dziewczyna nie ma możliwości ucieczki, dochodzi do najgorszego. Carol wykazuje objawy perseweracji schizofrenicznej: niespokojnie obgryza paznokcie, strzepuje z nosa niewidzialne pyłki, po powrocie do domu od razu przebiera się i myje, a po pocałunku Colina natychmiast czyści zęby. Do tego dochodzi parafrenia, spotykana u kobiet o stłumionych pragnieniach seksualnych: głuche telefony, ręce wychodzące ze ścian, halucynacje przedstawiające gwałt.¹⁵³

Po wyjeździe siostry, Carol przestaje sobie radzić w życiu. Jej stan psychiczny pogarsza się z dnia na dzień. Można podejrzewać – chociażby sugerując się powracającym ujęciem zdjęcia z dzieciństwa – że problemy emocjonalne miała od wielu lat. Skąd tak nagła eskalacja choroby? Jedynym pokazanym w filmie bodźcem, który mógł mieć taki wpływ na stan Carol, był wymuszony pocałunek Colina. Choć nie można też wykluczyć, że schizofrenia po prostu dojrzała do momentu, gdy zaczęła powodować skrajnie absurdalne zachowania, a chorą akurat nie miał się kto zająć.

Nastrój Wstrętu budują detale. Wraz z postępem choroby mieszkanie staje się coraz bardziej zapuszczone. Na ekran cyklicznie powraca gnijący, surowy królik, pączkujące na blacie ziemniaki i dzwoniący telefon, który ostatecznie zostaje odcięty od gniazda brzytwą. Świat Carol zmienia się razem z procesem przemiany jej samej. Na ścianie w kuchni początkowo pojawia się zarysowanie, potem pęknięcie powiększa się i rozszerza na pokój. Ściany robią się elastyczne, a całe mieszkanie zniekształcone.¹⁵⁴

Zamknięcie jest doskonałą okazją do pobudzenia wyobraźni bohatera na temat tego, co dzieje się na zewnątrz¹⁵⁵ – jak pisze Frederic Zamochnikoff. Carol ostatecznie zamyka się w mieszkaniu niewiele za połową filmu, gdy zabija Colina. Żeby skutecznie odseparować się od świata, przybija do drzwi deskę i unieszkodliwia natrętny telefon. Nie wygląda nawet przez okno, co robiła wcześniej wielokrotnie.

Ostatnią istotną lokacją Wstrętu jest miejsce pracy Carol – salon piękności. Tylko tam obserwujemy jej koegzystencję ze światem zewnętrznym w dostatecznym stopniu, by cokolwiek powiedzieć o jej zwyczajach. W relacjach z siostrą i jej partnerem oraz Colinem Carol jest nazbyt powściągliwa. Do salonu zaglądamy cztery razy, ale już na samym początku otoczenie zwraca uwagę, że dziewczyna przysypia, jest otępiała, zamyślona, nieobecna. Z każdą kolejną wizytą w pracy jest coraz gorzej, a przed ostatnią dziewczyna bez wyraźnego powodu jest nieobecna przez trzy dni. Ze względu na nie najlepsze relacje z siostrą, szczególnie pod jej nieobecność, salon pretenduje do miana drugiego domu, jedynego miejsca, gdzie Carol spotyka życzliwe osoby. Koleżanka Bridget, z którą wzajemnie się pocieszają w trudnych chwilach, to osoba mająca z nią najlepszy kontakt, a surowa przełożona, mimo rygorystycznych metod prowadzenia zakładu, przejawia wobec dziewczyny wiele troski.

Lokator

Główna przestrzeń Lokatora zostaje dokładnie przedstawiona w niezwykłej czołówce, w której skomplikowany ruch kamery prezentuje w bliskich planach okna, parapety i elementy konstrukcyjne dziedzińca kamienicy, do której zaraz wejdzie po raz pierwszy Trelkowski. Ekspozycja przypomina treścią tę z Dziecka Rosemary: nowy lokator przychodzi obejrzeć mieszkanie, omawia warunki, w obu przypadkach cena okazuje się być wysoka, ale akceptowalna. Kwatera nie zostaje od razu wynajęta, ale jest dość oczywiste, że będzie. Wraz ze znalezieniem mieszkania rozpoczyna się nowy rozdział w życiu bohaterów, kolejna przygoda, a także akcja filmu. W przeciwieństwie do otoczenia Guya i Rosemary, w kamienicy Trelkowskiego wszyscy od początku są nieprzyzwoicie niemili.

Trelkowski, jeszcze chyba częściej niż Rosemary i Carol, wciąż powraca do swojego mieszkania. Generalizując można powiedzieć, że sceny z kwatery dokładnie przeplatają się ze wszystkimi innymi. Mieszkanie protagonisty to prawie kawalerka: jeden duży pokój, drugi mniejszy, z niewielką kuchnią lub aneksem kuchennym, bez łazienki. Patrząc na nie pod kątem dzisiejszych standardów, można by określić jego status jako bardzo słaby. Jak opisuje Roland Topor:

Mieszkanie składało się z dwóch ciemnych pokoi bez kuchni. Jedyne okno w głębi wychodziło na ścianę, w której dokładnie naprzeciwko znajdował się lufcik. Trelkovsky zrozumiał, że jest to okienko ubikacji w sąsiedniej kamienicy.

Ściany pokryte były żółtą tapetą. Widniały na niej gdzieniegdzie rozległe plamy wilgoci. Cała powierzchnia sufitu była popękana, a szczeliny rozgałęziały się jak nerwy liścia. Małe kawałki tynku, które się stamtąd oderwały, chrzęściły pod nogami. W pokoju bez okna znajdował się kominek z imitacji marmuru, a w nim gazowy grzejnik.¹⁵⁶

Odwzorowanie opisu Topora jest wierne, ale nie w stu procentach. Przykładowo, drugi pokój posiada niewielkie okno. Nie zmienia to faktu, że mieszkanie jest bardzo ciemne. Witold Jakubowski zwraca uwagę na ponadprzeciętną liczbę luster w mieszkaniu Trelkowskiego. Jego zdaniem powodują one wrażenie nieustannej inwigilacji.¹⁵⁷

Sama kamienica jest za to potężnym budynkiem, o masywnych, kręconych schodach i długich korytarzach. Posiada cztery piętra, a główny bohater mieszka prawdopodobnie na drugim. Charakterystyczną cechą położenia kwatery Trelkowskiego jest widok na toaletę, znajdującą się po drugiej stronie dziedzińca. To właśnie to ustronne miejsce stanowi strefę największej tajemnicy. Protagonista wiąże wyrysowane tam, intrygujące użytkowników toalety, tajemnicze hieroglify z zainteresowaniami poprzedniej lokatorki jego mieszkania, które poznaje coraz dokładniej za pośrednictwem jej znajomych oraz przypadkowych znalezisk. Według Paula Wernera odnośniki do staroegipskiej mitologii wprowadzają do fabuły czynnik nadprzyrodzony.¹⁵⁸

Miasto, zdaniem Frederica Zamochnikoffa, sprawia wrażenie wyludnionego.¹⁵⁹ Rzeczywiście Paryż w przedstawieniu Polańskiego sprawia wrażenie metropolii tuż po wschodzie słońca, gdy jest już widno, ale mało kto zdążył wyjść do pracy. Paradoksalnie największe tłumy ukazane są w scenach dziejących się w nocy. Polski reżyser zawsze starał się, by Paryż, miasto znane mu przecież bardzo dobrze, ukazany był bardziej z jego osobistej perspektywy, niż w stylu romantycznych pocztówek z wieżą Eiffela i katedrą Notre-Dame. Miasto miłości ukazane z kolei we Franticu – jak pisze Jakubowski – to koszmarny labirynt i pułapka, przesycony atmosferą osaczenia, niemający nic wspólnego z kolorowymi folderami dla turystów.¹⁶⁰

Trelkowski z czasem traci kontrolę nad przestrzenią. Podczas jednej z nocy korytarze stają się wyboiste i nadzwyczaj skomplikowane, pojawiają się nienaturalnie usytuowane klatki schodowe. Przestrzeń kamienicy staje się labiryntem, a sypialnia bohatera przybiera nieproporcjonalnie duże wymiary. Jest to problem tym większy, że mieszkanie – jak wskazują badacze¹⁶¹ – jest dla Trelkowskiego azylem¹⁶², miejscem obrony przed urojoną agresją świata zewnętrznego. Tam tworzy się jego alter ego, za którym się chowa.¹⁶³

W jednej ze scen, podczas delirium Trelkovsky’ego, widzimy jak jego pokój zmienia się, staje się groźny… Aby ten efekt uzyskać na ekranie, zbudowaliśmy inny pokój, trzykrotnie dłuższy od normalnego, sufit opadał w nim ukośnie.¹⁶⁴

W literackim pierwowzorze filmu problemy z deformacją przestrzeni wokół bohatera opisane są znacznie barwniej. Pozwala to domniemywać, iż realizowany dzisiaj Lokator zostałby wzbogacony o przesycone efektami specjalnymi sceny, uformowane według poniższego opisu.

Położył się z powrotem do łóżka, lecz gdy tylko przekręcił kontakt i nastała znów ciemność, odniósł wrażenie, że pokój, w którym się znajduje, zmniejsza się i przybiera dokładnie rozmiary jego ciała. Dusił się. Gdy zapalił światło, pokój w jednej chwili powrócił do normalnych rozmiarów. Uwolniony, odetchnął głęboko, by nabrać powietrza.

– To idiotyczne – mruknął.

Zgasił światło. Pokój, niczym gumka napięta do ostateczności, opadł na Trelkovsky’ego jak sarkofag, otoczył go, miażdżył mu klatkę piersiową, ściskał głowę, gruchotał czaszkę.

Już się dusił. Na szczęście w ostatniej chwili jego ręka odnalazła kontakt. Wyzwolenie było równie gwałtowne jak za pierwszym razem.

Postanowił zasnąć przy zapalonym świetle.

Lecz to nie było takie łatwe! Teraz pokój nie zmieniał już wymiarów. Nie, to jego konsystencja się zmieniała. Ściślej mówiąc, konsystencja przestrzeni pomiędzy meblami i mieszkaniem.

Zupełnie jakby po skąpaniu wodą zmieniła się ona w lód. Przestrzeń między przedmiotami stała się nagle dotykalna niczym góra lodowa. A on, Trelkovsky, był jednym z tych przedmiotów. Stał się więźniem. Nie był już oprawiony w mieszkanie, lecz w próżnię.[…] Zamknął lewe oko, lecz niczego to przed nim nie zakryło, mimo zmniejszonego pola widzenia! Przedmioty po prostu przeniosły się na prawą stronę. Zamknął prawe oko, nie mogąc uwierzyć. Przedmioty przesunęły się natychmiast na lewo.¹⁶⁵

Zestawienie

Trelkowski przestaje panować nad przestrzenią swojego domu, podobnie jak Carol. W Lokatorze obserwujemy surrealistyczne zmiany w rozmieszczeniu schodów na korytarzu oraz zmianę wielkości pokoju, we Wstręcie wydłużają się korytarze, łazienka zmienia się w ohydne pomieszczenie, pokój dzienny najpierw rośnie, a potem z kolei maleje. Na koniec sufit zdaje się zapadać, co jest ostatnią obserwowaną przez widza halucynacją z filmu.

Bez żadnej przesady można powiedzieć, że mieszkanie jest w „Lokatorze” jedną z głównych postaci filmu, jednym z jego bohaterów.¹⁶⁶Czasowym schronieniem staje się mieszkanie Stelli. Trelkowski ucieka tam, zupełnie jak Rosemary ucieka do dr. Hilla. Finałowa scena Lokatora jest ostatecznym napadem halucynacji, dziedziniec budynku staje się teatrem, a zebrana widownia czeka na jego skok. Twarze ludzi są zniekształcone, jedna kobieta ma gadzi język. Trelkowski czuje się przez nich atakowany, podczas gdy oni próbują mu pomóc. Efekt wizualny potęguje specyficzny, zniekształcony obraz uzyskany obiektywem szerokokątnym.¹⁶⁷

W „Lokatorze”, jak we „Wstręcie”, atmosfera jest trochę niesamowita, trochę perwersyjna; w „Lokatorze”, jak w „Matni”, jest dom-pułapka. Trelkovsky ubiera się w suknie, zakłada damskie pantofle i perukę. Robi sobie makijaż.

Pisze Aleksander Ledóchowski i przytacza słowa reżysera, objaśniające zachowanie bohatera.

Trelkovskiego nie fascynowała kobiecość, nie odczuwał potrzeby przemienienia się w kobietę. Fascynowało go otoczenie, identyfikował się z poprzednią lokatorką, a nie z kobietą w ogóle.¹⁶⁸

Mariola Jankun-Dopartowa wskazuje na wspólną cechę protagonistów z trzech omawianych w tym rozdziale filmów – nie mają oni odwagi przekroczyć pewnych granic: wejście w dorosłość, integracja ze społecznością lub przyjęcie nowej roli. Zamiana rzeczywistości w senny koszmar, którego ośrodek znajduje się w ich własnej psychice, jest dla nich swoistą, perwersyjnie pojętą szansą.¹⁶⁹ Polański buduje pożądany nastrój przez natężenie znaczących szczegółów. Carol z obsesją niemal zwraca uwagę na przybory chłopaka siostry, każdy ślad jego obecności wyprowadza ją z równowagi, Rosemary odkrywa przekłute ucho Romana, Trelkowski jest przekonany, że czekolada i Marlboro to ważny punkt spisku.¹⁷⁰ Jak twierdzi Mariola Dopartowa, w Lokatorze nieszkodliwe przedmioty zmieniają się w obiekty kultu.¹⁷¹ W poczekalni u dr. Sapirsteina leży numer Timesa z kwietnia 1966 roku ze słynną okładką Czy Bóg nie żyje?¹⁷²

Wszystkie trzy filmy budowane są technikami subiektywizującymi, strategią uczestnika – wszystkie wydarzenia obserwowane są z punktu widzenia bohatera, widzowie śledzą tylko to, czego świadkiem jest protagonista.¹⁷³ W przeżyciach Trelkowskiego i Carol zaciera się granica między światem rzeczywistym a urojonym. Fantazje i myśli przenikają do świata realnego.¹⁷⁴ Jakubowski przytacza tu wiedzę z dziedziny psychiatrii:

Chory ma często uczucie, że odsłonił mu się prawdziwy obraz rzeczywistości, że opadła maska pozorów i że dzięki temu dane mu jest poznać, jak rzeczywistość wygląda naprawdę. Doznanie to przychodzi zwykle nagle; w momencie urojeniowego olśnienia odsłania się “rzecz sama w sobie”.¹⁷⁵

Jakubowski zauważa też podobieństwo funkcji scenografii w twórczości Polańskiego do tej z filmów nurtu niemieckiego ekspresjonizmu. Według niego zbudowana przestrzeń często miała za zadanie podkreślić atmosferę osaczenia bohaterów, a u Polańskiego przedmioty otaczające ludzi manifestują swoją wrogość, zamiast służyć pomocą, potęgują uczucie zagrożenia. Można dostrzec zbieżność w wystroju mieszkań bohaterów „Wstrętu”, „Lokatora” i „Dziecka Rosemary”.¹⁷⁶ Warto do tego dostawić słowa Elżbiety Galczak:

Wbrew pozornym różnicom, mieszkanie jest takie samo we wszystkich trzech filmach. Ciemne, zakurzone pokoje. Olbrzymie okna, które jednak nie przepuszczają światła. Brudne, zniszczone meble. Przytłaczająca duszna atmosfera. Jej wpływ jest tak silny, że osobowość mieszkania wchłania osobowość człowieka – powoli stając się nierozerwalną całością, przy czym człowiek jest całkowicie zdominowany wpływem swego domu.¹⁷⁷

Każde mieszkanie z trylogii ma wspólne z innymi charakterystyczne elementy. Brak dostatecznego oświetlenia, szczeólnie doskwierający Trelkowskiemu. Wielka szafa, odgrywająca niebagatelną rolę dramaturgiczną: to przejście do domu sąsiadów z Dziecka Rosemary, a w Lokatorze główne miejsce przemiany w Simone, z kolei we Wstręcie od szafy z lustrem zaczynają się przewidzenia bohaterki.¹⁷⁸ Mimo wielu ucieczek i różnych sytuacji, cała trójka bohaterów na pewnym etapie barykaduje się w swoich mieszkaniach.¹⁷⁹

Polański nie obawiał się nigdy czerpania inspiracji z życia podczas kreowania filmowego świata. Na przykład klasztorny dziedziniec z zakonnicami bawiącymi się piłką i groteskowi muzykanci ze Wstrętu zaczerpnięci zostali z obserwacji poczynionych przez reżysera.¹⁸⁰ Struktura dekoracji w jego filmach jest często półkolista lub kolista, Trelkowski w drodze do toalety musi obejść budynek, tak jak Rosemary udająca się w odwiedziny do Castevetów.¹⁸¹

Miłosz Drewniak w swoim artykule analizuje trylogię apartamentową.¹⁸² Głównym elementem spajającym tryptyk ma być według niego szaleństwo głównych bohaterów. Należy jednak zauważyć, że niedyspozycja psychiczna Rosemary musi być ujęta w nawias. Drugim czynnikiem, jaki wymienia autor, są osaczające głównych bohaterów metropolie jako miejsca akcji, z czym trzeba się niewątpliwie zgodzić. Kolejną cechą jest samotność znoszona w apartamencie starej kamienicy – znowu najmniej widoczna w przypadku Rosemary – która jednak czuje się opuszczona przez zajętego pracą Guya i znajomych, z którymi ograniczyła kontakty. Nie bez znaczenia pozostaje wspólnota gatunkowa: film grozy, thriller lub horror, zależnie od interpretacji. Wszystkie trzy filmy zawierają sceny halucynacji, zrealizowane w podobnej stylistyce. Ostatnim elementem wspólnym wymienionym przez Drewniaka jest punkt widzenia bohaterów jako metoda prowadzenia narracji.

Zakończenie

Mimo że od premiery Lokatora minęło już ponad 40 lat, w czasie których Roman Polański pozostawał aktywnym reżyserem, pojęcie trylogii apartamentowej nadal pozostaje aktualne. Zdaje się, że z biegiem czasu reżyser coraz bardziej lubi zamykać swoich bohaterów i konfrontować ich w mocno ograniczonej przestrzeni. Przez lata pracy Polańskiego powstało wiele dzieł korespondujących ze Wstrętem, Dzieckiem Rosemary oraz Lokatorem, lecz żadne z nich nie posiada tylu cech z nimi wspólnych, by zaburzyć definicję tryptyku.

Należy jednak pamiętać, że mimo wielu łączących je elementów, filmy te nie były tworzone z zamysłem złożenia trylogii. Jak pisze Aleksander Ledóchowski: Polański bał się, że w zbyt krótkich odstępach czasu powstaną podobne obrazy.¹⁸³ Mimo iż reżyser zauważał podobieństwo wspomnianych dzieł, zawsze zaprzeczał ich powiązaniu, odpowiadając na pytanie dziennikarza w sposób następujący:

Co łączy „Dziecko Rosemary ze „Wstrętem”?

– Nie wiem. Nie ma to żadnego znaczenia. ¹⁸⁴

Dla wielu wielbicieli twórczości Romana Polańskiego trylogia apartamentowa jest przykładem najwyżej klasy kunsztu i swoistą esencją twórczości wielkiego reżysera. Produkcje te jak mało które prezentują lejtmotywy i cechy charakterystyczne stylu ich twórcy. Filmem posiadającym najwięcej elementów tożsamych z trylogią, a niezaliczanym do niej, jest chyba Śmierć i dziewczyna ze swoim zamknięciem i prawdopodobnym szaleństwem głównej bohaterki.

Dzieła Polańskiego posiadają wiele cech wspólnych, co pozwala mnożyć kategoryzacje względem wielu czynników. Idąc tropem trylogii apartamentowej, czy wspomnianej trylogii psychologicznej, można by stworzyć również pojęcia trylogii żeglarskiej, złożonej z Noża w wodzie, Piratów i Gorzkich godów, tetralogii teatralnej z Tragedią Makbeta, Rzezią, Śmiercią i dziewczyną oraz Wenus w futrze, a także wiele innych.

Trylogia apartamentowa tworzy wyrazisty cykl, na który składają się dzieła co prawda autonomiczne, lecz wspólnie wyróżniające się na tle pozostałej twórczości reżysera zespołem wielu cech, pozwalającym uznać ten podział za prawidłowy. Ze względu na późniejszą twórczość Polańskiego, mylący może być jedynie wyraz „apartamentowa” czy „mieszkaniowa”, który w pierwszej kolejności przywodzi obecnie na myśl produkcje takie jak Rzeź czy Śmierć i dziewczyna.

Stanisław Rohnka

Bibliografia

• M. Amiel, Interpretacje świata Polańskiego, przeł: I. Dembowski, „Film na świecie” 1980, nr 8-9.

• P. Bellantoni, Jeśli to fiolet, ktoś umrze, przeł: Monika Dańczyszyn, Warszawa 2010.

• E. Carrère Bonjour, triste Tess, przeł: I. Dembowski, „Film na Świecie” 1980, nr 8-9.

• M. Drewniak, Trylogia apartamentowa Romana Polańskiego, [w:] film.org, [online] [dostęp: 03.06.2017] <http://film.org.pl/a/artykul/trylogia-apartamentowa-romana-polanskiego-15433/>

• A. S. Dudziak, Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym, Lublin 2000.

• Dziecko Rosemary, Roman Polański i ciemna strona Hollywood, przeł: „Rad” [w:] Rad, [online] [dostęp: 03.06.2017] <https://radtrap.wordpress.com/2011/04/02/dziecko-rosemary-roman-polanski-i-ciemna-strona-hollywood/>

• E. Galczak, Wrogie mieszkanie Romana Polańskiego, „Kino” 1986 nr 7.

• P. Guffroy, Mówi Pierre Guffroy, scenograf „Lokatora” i „Tessy”, przeł: I. Dembowski, „Film na Świecie” 1980, nr 8-9.

• A. Helman, Przestrzeń filmowa, [w:] Akademia polskiego filmu [online] <dostęp: 02.09.2017><http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/przestrzen-filmowa/381>.

• M. Hendrykowski, Nóż w wodzie, Poznań 2005.

• W. Jakubowski, Lęk w filmie : (refleksje pedagoga), Kraków 1997.

• M. Jankun-Dopartowa, Labirynt Polańskiego, Kraków 2000.

• T. Kielanowski, Kino według Polańskiego, „Film na świecie” 1980 nr 8-9.

• A. Ledóchowski, Lokatorzy lokatora, [w:] Film, nr 35, s. 20-22, Warszawa 1976

• I. Levin, Dziecko Rosemary, tłum. B. Baran, Wrocław 1997.

• H.Maurin, Funkcja postaci i miejsca w filmach Polańskiego, przeł: I. Dembowski, „Film na Świecie” 1980, nr 8-9.

• T. Miczka, Przestrzeń, [w:] Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998.

• A. Oporska, „Dziecko Rosemary” najlepsze z upiornych mieszkań, [w:] Learning from Hollywood, [online] <dostęp: 08.07.2017> <http://learningfromhollywood.pl/dziecko-rosemary-najlepsze-z-upiornych-mieszkan/>

• E. Ostrowska, Przestrzeń filmowa, Kraków 2000.

• K. Pulkowski, Przestrzenie w filmie Romana Polańskiego „Dziecko Rosemary”, [w:] J. Trzynadlowski, Film. Krytyka i estetyka, Wrocław 1991.

• G. Stachówna, Roman Polański i jego filmy, Warszawa, Łódź 1994.

• J.Tarmy, A New Look Inside the Most Extravagant Apartment Building in NYC, [w:] bloomberg.com, [online] <dostęp: 23.03.2016> <http://www.bloomberg.com/news/articles/2015-08-05/the-dakota-inside-new-york-s-most-extravagant-apartment-building>

• R. Topor, Chimeryczny lokator, przeł: T. Matkowski, Warszawa 1980.

• P. Werner, Polański, przeł: R. Kędzierski, A. Krochmal, Poznań 2014.

• F. Zamochnikoff i S. Bonnotte, Polański : na rozdrożu światów, przeł: K. i K. Pruscy, Warszawa 2006.

• Śmierć i dziewczyna, [w:] Ale kino plus, [online] [dostęp: 03.06.2017] <http://www.alekinoplus.pl/program/film/smierc-i-dziewczyna_612>.

Filmografia

Filmy analizowane:

Nóż w wodzie,

 rok produkcji 1961, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Jakub Goldberg, produkcja Zespół Filmowy Kamera, zdjęcia Jerzy Lipman, montaż Halina Prugar, scenografia Bolesław Kamykowski, muzyka Krzysztof Komeda, dźwięk Halina Paszkowska, występują Jolanta Umecka (Krystyna), Leon Niemczyk (Andrzej), Zygmunt Malanowicz (Chłopak), film czarno-biały, czas projekcji 94 minuty.

Wstręt,

 rok produkcji 1965, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, produkcja Gene Gutowski, zdjęcia Gilbert Taylor, montaż Alastair McIntyre, scenografia Seamus Flannery, muzyka Chico Hamilton, dźwięk Stephen Dalby, występują Catherine Deneuve (Carol Ledoux), John Fraser (Colin), Yvonne Furneaux (Helen Ledoux), Ian Hendry (Michael), film czarno-biały, czas projekcji 104 minuty.

Matnia,

 rok produkcji 1966, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, produkcja Gene Gutowski, zdjęcia Gilbert Taylor, montaż Alastair McIntyre, scenografia Voytek, muzyka Krzysztof Komeda, dźwięk Stephen Dalby, występują Françoise Dorléac (Teresa), Donald Pleasence (George), Lionel Stander (Richard), film czarno-biały, czas projekcji 111 minut.

Nieustraszeni pogromcy wampirów,

 rok produkcji 1967, USA, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, produkcja Gene Gutowski, zdjęcia Douglas Slocombe, montaż Alastair McIntyre, scenografia Wilfred Shingleton, muzyka Krzysztof Komeda, dźwięk Lionel Selwyn, występują Roman Polański (Alfred), Jack MaxGowran (Profesor Abronisus), Sharon Tate (Sarah Shagal), film kolorowy, czas projekcji 108 minut.

Dziecko Rosemary,

 rok produkcji 1968, USA, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, produkcja William Castle, zdjęcia William A. Fraker, montaż Sam O’Steen, Bob Wyman, scenografia Richard Sylbert, muzyka Krzysztof Komeda, dźwięk Harold Lewis, występują Mia Farrow (Rosemary Woodhouse), John Cassavetes (Guy Woodhouse), Ruth Gordon (Minnie Castevet), Sidney Blackmer (Roman Castevet), film kolorowy, czas projekcji 137 minut.

Tragedia Makbeta,

 rok produkcji 1971, USA, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Kenneth Tynan, produkcja Andrew Braunsberg, zdjęcia Gilbert Taylor, montaż Alastair McIntyre, scenografia Wilfred Shingleton, muzyka The Third Ear (zespół), dźwięk Johnatan Bates, występują John Finch (Makbet), Francesca Annis (Lady Makbet), Martin Shaw (Banko), film kolorowy, czas projekcji 140 minut.

Co?,

 rok produkcji 1972, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, produkcja Carlo Ponti, zdjęcia Marcello Gatti, Giuseppe Ruzzolini, montaż Alastair McIntyre, scenografia Aurelio Crugnola, muzyka Claudio Gizzi, dźwięk Piero Fondi, występują: Marcello Mastroianni (Alex), Hugh Griffith (Joseph Noblart), Sydne Rome (Nancy), Henning Schlüter (Catone), film kolorowy, czas projekcji 114 minut.

Chinatown,

 rok produkcji 1974, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Robert Towne, produkcja Robert Evans, zdjęcia John A. Alonzo, Stanley Cortez, montaż Sam O’Steen, scenografia Richard Sylbert, muzyka Jerry Goldsmith, dźwięk Bob Cornett, występują: Jack Nicholson (J. J. ‘Jake’ Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Cross Mulwray), John Huston (Noah Cross), Diane Ladd (Ida Sessions), Darrell Zwerling (Hollis I. Mulwray), Perry Lopez (Porucznik Lou Escobar), film kolorowy, czas projekcji 130 minut.

Lokator,

rok produkcji 1976, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, produkcja Andrew Braunsberg, zdjęcia Sven Nykvist, montaż Françoise Bonnot, scenografia Pierre Guffroy, muzyka Philippe Sarde, dźwięk Michèle Boëhm, występują: Roman Polański (Trelkovsky), Isabelle Adjani (Stella), Melvyn Douglas (Pan Zy), Jo Van Fleet (Pani Dioz), Bernard Fresson (Scope), film kolorowy, czas projekcji 126 minut.

Tess,

rok produkcji 1979, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański,John Brownjohn, Gérard Brach, produkcja Claude Berri, zdjęcia Ghislain Cloquet, Geoffrey Unsworth, montaż Alastair McIntyre, Tom Priestley, scenografia Pierre Guffroy, muzyka Philippe Sarde, dźwięk Hervé de Luze, występują: Nastassja Kinski (Tess Durbeyfield), Peter Firth (Angel Clare), Leigh Lawson (Alec d’Urberville), film kolorowy, czas projekcji 184 minuty.

Piraci,

rok produkcji 1986, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, produkcja Tarak Ben Ammar, zdjęcia Witold Sobociński, montaż Hervé de Luze, William Reynolds, scenografia Pierre Guffroy, muzyka Philippe Sarde, dźwięk Jean-Pierre Ruh, występują: Walter Matthau (Kapitan Red), Cris Campion (Jean-Baptiste „Żaba”), Damien Thomas (Don Alfonso de la Torré), Olu Jacobs (Boomako), film kolorowy, czas projekcji 121 minut.

Frantic,

rok produkcji 1988, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, Robert Towne, Jeff Gross, produkcja Tim Hampton, Thom Mount, zdjęcia Witold Sobociński, montaż Sam O’Steen, scenografia Pierre Guffroy, muzyka Ennio Morricone, dźwięk Jean-François Auger, występują: Harrison Ford (Dr Richard Walker), Betty Buckley (Sondra Walker), Emmanuelle Seigner (Michelle), film kolorowy, czas projekcji 120 minut.

Gorzkie gody,

rok produkcji 1992, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Gérard Brach, John Brownjohn, produkcja Roman Polański, zdjęcia Tonino Delli Colli, montaż Hervé de Luze, scenografia Willy Holt, Gérard Viard, muzyka Vangelis, dźwięk Daniel Brisseau, występują: Peter Coyote (Oscar Benton), Emmanuelle Seigner (Micheline „Mimi” Bouvier), Hugh Grant (Nigel Dobson), Kristin Scott Thomas (Fiona Dobson), film kolorowy, czas projekcji 139 minut.

Śmierć i dziewczyna,

rok produkcji 1994, Francja, USA, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Rafael Yglesias, Ariel Dorfman, zdjęcia Tonino Delli Colli, muzyka Wojciech Kilar, montaż Hervé de Luze, scenografia Claude Moesching, Pierre Guffroy, kostiumy Milena Canonero, produkcja Thom Kount, Josh Kramer, występują Sigourney Weaver (Paulina Escobar), Stuart Wilson (Gerardo Escobar), Ben Kingsley (Dr Roberto Miranda), film kolorowy, czas projekcji 103min.

Dziewiąte wrota,

rok produkcji 1999, Francja, Hiszpania, USA, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, John Brownjohn, Enrique Urbizu, zdjęcia Darius Khondji, muzyka Wojciech Kilar, montaż Hervé de Luze, scenografia Dean Tavoularis, kostiumy Anthony Powell, występują Johnny Depp (Dean Corso), Emmanuelle Seigner (dziewczyna), Frank Langella (Boris Balkan), film kolorowy, czas projekcji 133min.

Pianista,

rok produkcji 2002, Francja, Niemcy, Polska, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Ronald Harwood, zdjęcia Paweł Edelman, muzyka Wojciech Kilar, montaż Hervé de Luze, scenografia Allan Starski, kostiumy Anna B. Sheppard, produkcja Alain Sarde, współprodukcja Gene Gutowski, występują Adrien Brody (Władysław Szpilman), Emilia Fox (Dorota), film kolorowy, czas projekcji 150min.

Oliver Twist,

rok produkcji 2005, Czechy, Francja, Wielka Brytania, Włochy, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Ronald Harwood, zdjęcia Paweł Edelman, muzyka Rachel Portman, scenografia Allan Starski, kostiumy Anna B. Sheppard, dźwięk Dean Humphreys, występują Barney Clark (Oliver Twist), Ben Kingsley (Fagin), Jamie Foreman (Bill Sykes), film kolorowy, czas projekcji 130min.

Autor widmo,

rok produkcji 2010, Francja, Niemcy, Wielka Brytania, reżyseria Roman Polański, scenariusz Robert Harris, Roman Polański, zdjęcia Paweł Edelman, muzyka Alexandre Desplat, montaż Hervé de Luze, scenografia Bernhard Henrich, występują Ewan McGregor (główny bohater), Pierce Brosnan (Adam Lang), Olivia Williams (Ruth Lang), film kolorowy, czas projekcji 128min.

Rzeź,

rok produkcji 2011, Francja, Hiszpania, Niemcy, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, Yasmina Reza, zdjęcia Paweł Edelman, muzyka Alexandre Desplat, scenografia Dean Tavoularis, występują Jodie Foster (Penelope Longstreet), Kate Winslet (Nancy Cowan), Christoph Waltz (Alan Cowan), John C. Reilly (Michael Longstreet), film kolorowy, czas projekcji 79min.

Wenus w futrze,

rok produkcji 2013, Francja, Polska, reżyseria Roman Polański, scenariusz Roman Polański, David Ives, zdjęcia Paweł Edelman, muzyka Alexandre Desplat, montaż Hervé de Luze, kostiumy Dinah Collin, występują Emmanuelle Seigner (Vanda), Mathieu Amalric (Thomas), film kolorowy, czas projekcji 96min.

Pozostałe filmy:

Morderstwo,

rok produkcji 1957, Polska, reż. i scen. Roman Polański, zdjęcia Nikola Todorow, film czarno-biały, czas projekcji 1min.

Dwaj ludzie z szafą,

rok produkcji 1958, Polska, reż. i scen. Roman Polański, muzyka Krzysztof Komeda, film czarno-biały, czas projekcji 15min.

Gruby i chudy,

rok produkcji 1961, Polska, reż. i scen. Roman Polański, zdjęcia Jean-Michel Boussaguet, muzyka Krzysztof Komeda, film czarno-biały, czas projekcji 15min.

Najpiękniejsze oszustwa świata,

rok produkcji 1964, Francja, Holandia, Japonia, Włochy, reż. Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Hiromichi Horikawa, Ugo Gregoretti, Roman Polański, scen. Claude Chabrol, Gérard Brach, Jean-Luc Godard, Paul Gégauff, Ugo Gregoretti, Roman Polański, cztery segmenty, film czarno-biały, czas projekcji 111min.

Przypisy