“Wieczór kuglarzy”, czyli o ludzkim niespełnieniu w anturażu cyrkowych akrobacji według Ingmara Bergmana

Noc. Tułaczka kilku wozów przez pola i lasy. Wracający po latach do pozostawionej w mieście żony oraz dzieci właściciel cyrku, Albert Johansson (Åke Grönberg),oddaje się słuchaniu anegdoty przytaczanej przez siedzącego przy lejcach Jensa, jednego z artystów jego grupy cyrkowej, na temat małżeńskich upokorzeń dwójki akrobatów trupy, Almy i Frosta. Nie zdaje sobie w żadnej mierze sprawy, iż podobna skala ludzkiej zniewagi za pewien czas dotknie i jego.

Tak rozpoczyna się film Ingmara Bergmana ‘Wieczór kuglarzy” z 1953 roku, określany często mianem pierwszego ważnego arcydzieła szwedzkiego mistrza kina autorskiego. Zastosowany na początku chwyt dramaturgiczny (opowieść Jensa o wystawionym na widok publiczny wzajemnym poniżeniu małżonków) stanowi element ekspozycji, wprowadza w problematykę zawiłości ludzkich relacji, które niebawem widz zobaczy na ekranie. Reżyser z Uppsali, sytuując akcję swojego filmu w środowisku artystów cyrkowych, od początku uczula potencjalnego odbiorcę na pewną fasadę określonych ludzkich zachowań, przybieranych póz, wystudiowanych precyzyjnie gestów oraz emocji. Ograniczając się do zasady trzech jedności, rozgrywa cały dramat w ciągu doby – z premedytacją zawieszając nad losem swoich bohaterów nieuchronne fatum.

wiecz-r-kuglarzy1

Kadr z filmu

Główny bohater, Albert, postawiony na rozdrożu życiowym i zmuszony do zawarcia kompromisu z dyrektorem miejscowego teatru wobec narastającego w swoim cyrku kryzysu finansowego, powrót do miasta traktuje jako swoisty test dla własnej psychiki. Utrudzony chwiejnością każdego jutra, nieustającą podróżą, uzależnieniem od czynników zewnętrznych, dochodzi do momentu, w którym czuje, że musi dokonać świadomego wyboru i odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: co dalej? Z jednej strony jest młoda kochanka i niepewność wpisana w codzienną egzystencję, a z drugiej pojawia się podjęcie próby powrotu do pozostawionych w miasteczku żony wraz z dziećmi. Anne, zdając sobie sprawę z wagi przyjazdu do miasta i decyzji Alberta, bezpośrednio przekładającej się również na jej przyszłość, wpada w błędne koło desperacji – za wszelką cenę nie chce dopuścić do spotkania wieloletniego partnera w pracy i w życiu z zostawioną kilka lat temu małżonką. Choć sama odczuwa niemałe przytłoczenie brakiem posiadania prawdziwego domu i stałego miejsca dla siebie, a także najpowszechniejszym w świecie marazmem wynikającym z monotonii cyrkowych spektakli i kreowanych przez siebie ról w tychże przedstawieniach, jeszcze bardziej przeraża ją myśl o bardzo prawdopodobnej utracie poczucia bezpieczeństwa i (jednak!) pewnej stabilności, gwarantowanej poprzez obecność Alberta przy swoim boku.

Otóż to – wolność jako luksus możliwości wyboru – to wartość, do której tęsknią bohaterowie “Wieczoru kuglarzy”. Pozostający w stanie zawieszenia, obawiają się jednak wykonania jednego bardziej poważnego kroku, przekonani, iż może skończyć się to ryzykiem pozbawienia samych siebie choćby pozornej kontroli nad życiem. Gdy Albert wraz z Anną wybierają się na audiencję do dyrektora teatru, aby przekonać go do pożyczenia trupie cyrkowej kostiumów na występ, przechodzą metamorfozę wizualną i behawiorystyczną. Nagle przywdziewają najlepsze stroje (które dziwnym trafem ocalały, w przeciwieństwie do tych przeznaczonych na przedstawienia) oraz z nieokrzesanych i momentami nieco prostych akrobatów stają się eleganckim „państwem”. Założone przez nich maski są jednak nazbyt wyraźne; doskonale wie o tym dyrektor, jawnie drwiąc z ich groteskowej strojności. Albert, godząc się na bycie obiektem kpin ze strony zarządzającego miejskim teatrem, jednocześnie rezygnuje z wolności. Nie jest to pierwszy kompromis, na jaki będzie musiał się zdobyć…

W trójkącie miłosnym – Albert – Anna – żona Alberta wydaje się, że to Anna jest tą, która stoi na z góry przegranej pozycji. Powrót do miasteczka budzi w niej dławiony przez ostatnie lata niepokój; zdając sobie sprawę z wieku swojego partnera oraz nie dających mu spać po nocach kłopotach finansowych, widzi, jak wielką ulgę sprawiłby mu powrót do życia pod każdym względem ustabilizowanego. W osobach żony i dzieci Alberta znajduje realne zagrożenie dla swojego, na ten czas mocno uprzywilejowanego miejsca nie tyle w trupie cyrkowej, co po prostu w życiu swego kochanka. Choć początkowa jest dumna, nie potrafi sama przed sobą przyznać się do uczucia bezsilności, jakie ją powoli ogarnia, stopniowo traci nad sobą panowanie. Ten moment idealnie wykorzystuje aktor Frans, który po początkowo nieudanej próbie uwiedzenia Anny podejmują drugą, tym razem zakończoną powodzeniem. Ucieka się jednak do szantażu, ofiarowując Annie pewną drogocenną błyskotkę w zamian za wspólne spędzenie nocy – dzięki niej partnerka Alberta zdobędzie niezależność finansową, potrzebną jej do porzucenia życia w cyrkowej trupie u boku jej właściciela. On także, stając się kolejnym ogniwem interesująco wygrywanej psychodramy, ujawnia swoją maskę – niedowartościowanego mężczyzny i artysty zarazem, który za emploi egzaltowanego macho skrywa głębokie kompleksy. Ośmieszony i wykpiony w pierwszej chwili przez Anne, za cel udowodnienia własnej męskości stawia sobie zbałamucenie cyrkowej artystki. Bergman bezlitośnie obnaża całą śmieszność tej postaci, bazując na paradoksach – pragnienie bycia „prawdziwym mężczyzną” zestawiając z nienaturalnie wykrzywioną mimiką oraz przykrytą grubą warstwą makijażu twarzą Fransa.

Nietrudno byłoby w tym przypadku o przedstawienie relacji miłosnego trójkąta i romansowych intryg aktorskich w bardzo płaski, jednowymiarowy sposób. Bergman nie wiedzie widza utartymi fabularnymi ścieżkami; wraz ze swoim wieloletnim współpracownikiem, operatorem Svenem Nykvistem, prześwietlają twarze bohaterów, zaglądając im głęboko w oczy, które szwedzki reżyser zawsze pragnął najbardziej akcentować w zbliżeniach. Dzięki wyważeniu kameralnego stylu Nykvista odbiorca nie doznaje wrażenia efekciarskiego przesytu, a dzięki odpowiednio użytej grze światłocienia sam staje się uczestnikiem dramatycznego ludzkiego spektaklu.

wiecz-r-kuglarzy2

Kadr z filmu

Jedyną w istocie postacią, wyzwoloną z pętów życia, które ją bez litości oplatają nie dając wytchnienia, wydaje się być żona Alberta. To ona w pięknie ujętym przez reżysera spotkaniu po latach, będącym jednocześnie swego rodzaju podsumowaniem, wygrywa z mężem życiową próbę sił. Ten małżeński pojedynek od początku ma w zasadzie wskazanego zwycięzcę – Albert bowiem już na samym starcie, spotykając jednego ze swych synów za ladą sklepu, jest zrezygnowany. Ciężko mu nawet podjąć rękawicę i stanąć do walki, a w momencie gdy zauważa żonę – oddaje broń już całkowicie. To ona rozdaje tutaj karty oraz ustala reguły gry; robi to w jednak na tyle subtelny i wyrafinowany sposób, że Albert czuje się podwójnie przegrany. Podjęty we własnym domu z dużą klasą i kurtuazją, nie może wyzbyć się wrażenia pewnej obcości, poczucia, że nie przynależy już właściwie nigdzie. Złudzeń co do tego, iż jego powrót stanowiłby kompletny przewrót w życiu wszystkich domowników, w tym najbardziej jej, nie pozostawia żona – zadowolona ze spokoju i ustabilizowania swojej egzystencji, a przy okazji dużej swobody i niezależności, jakie gwarantuje jej prowadzenie własnej działalności. Albert nie potrzebuje dużo czasu, by wydedukować, iż jest to życie, w którym nie ma już dla niego miejsca – ani teraz, ani nigdy.

Finał tragicznej historii bergmanowskich bohaterów znajduje swoją lokalizację nigdzie indziej, jak na cyrkowej arenie. Spektakl przygotowany przez Alberta i jego trupę zostaje skutecznie zakłócony przez siedzącego na widowni Fransa, który w trakcie występu Anny zaczyna na forum przywoływać szczegóły z ich spędzonych wspólnie nocy. Tytułowy „wieczór kuglarzy” zaczyna się dopiero w chwili, gdy upokorzony do cna możliwości Albert rzuca się na Fransa, prowokując walkę, którą ostatecznie przegrywa. Odarty z godności, pokonany na każdym polu, nie jest nawet w stanie spojrzeć na Annę – to ona (podobnie jak Alma w stosunku do Frosta w anegdocie przytaczanej na wstępie filmu) staje się tą opiekuńczą stroną, opatrującą rany swego Mistrza…

Co Bergman chciał powiedzieć tym filmem o ludzkiej kondycji ? – nasuwa się pytanie, bądź co bądź, nierozerwalne związane z analizą twórczości szwedzkiego reżysera. Osadzenie całej historii w środowisku artystów cyrkowych oraz teatralnych od początku miało zbudować podwaliny, a jednocześnie być tylko i wyłącznie punktem wyjścia dla pewnej szerszej interpretacji. Topos theatrum mundi w rozmaitych gałęziach kultury przejawia się w rożny sposób, dla Bergmana jest jednym z ulubionych, stale obecnym w jego filmografii. Scena rozdrożem życia, chciałoby się podsumować działania i postawy bohaterów „Wieczoru kuglarzy”. Zamknięcie całej akcji w dwudziestoczterogodzinnym dramacie rozgrywającym się w zasadzie na terenie jednego miasteczka oraz zawieszenie nad artystami swoistego fatum ich losu, sprowadza film Bergmana do klasycznej greckiej tragedii, rozwiniętej jednak o wiele innych tropów i wątków. Lustrzane odbicie losu małżonków, o jakim słucha Albert z ust swego woźnicy na początku, a jakiego sam staje się uczestnikiem później, ilustruje wymiar nieodwracalności pewnych zdarzeń i przeznaczenia ciążącego nad głową jego oraz wszystkich bohaterów. Czy filmowy obrazek Ingmara Bergmana wart jest jeszcze więcej niż sugerowanego widzowi w podtytule „miedziaka”? Odpowiedź winna być twierdząca. W metaforze bergmanowskiej areny cyrkowej można odnaleźć i własne podwórko, pajęczyną iluzji, pięknych strojów i fałszywych uśmiechów utkane. Bergman ukazuje, że prawda o człowieku jest znacznie trudniejsza i bardziej złożona, a on sam, niczym pająk w owej pajęczynie próbuje się jeszcze, schlebiając powszechnej społecznej uciesze, z gracją poruszać. Czy pozbawiony godności mężczyzna ma szansę kolejny raz się podnieść? Zmuszając swojego bohatera do zawarcia kompromisu z samym sobą oraz resztą środowiska cyrkowego, reżyser odbiera mu ostatnie oręże walki – wolność do decydowania o samym sobie. I zostawia widza z niezmiernie trudną do rozstrzygnięcia kwestią – czy w tej całej moralno-humanistycznej zawierusze jest jeszcze miejsce na ocalenie człowieka?


Julia Łojko

Bibliografia:

  1. Ingmar Bergman, Laterna magica, Warszawa 1991.
  2. Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Warszawa 1999.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Free apk download Free pdf download