Wybitni reżyserzy – Krzysztof Kieślowski

Nazwisko Krzysztofa Kieślowskiego od lat w światowej kinematografii uchodzi za symbol jedynego w swym rodzaju niepowtarzalnego stylu, który zyskując coraz większe uznanie na europejskich festiwalach, na przestrzeni lat konsekwentnie zdobywał również wierne rzesze naśladowców. Oczywiście, nie zawsze z zasługującym na należytą uwagę oraz podziw skutkiem; trudno jednakże nie oddać sprawiedliwości stwierdzeniu Annette Insdorf, krytyczce filmowej z Uniwersytetu Columbia w Nowym Jorku, piszącej o serii Trzy Kolory w reżyserii Kieślowskiego: “(…) Stały się inspiracją dla młodych filmowców, zwłaszcza dla tych, którzy pragną językiem kina wyrazić duchowe wartości”. A jak to się wszystko rozpoczęło? Jak ukształtowała się jego reżyserska ścieżka, nim rzucił na kolana cały filmowy świat Podwójnym życiem Weroniki oraz Trzema kolorami?

Kieślowski w latach 1957-62 uczył się w Liceum Technik Teatralnych, następnie pracując w charakterze garderobianego w stołecznym Teatrze Współczesnym, obsługiwał takie tuzy polskiego aktorstwa jak Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Zapasiewicz czy też Aleksander Bardini. Do łódzkiej Filmówki, gdzie postanowił złożyć dokumenty po tym, jak porzucił swoje plany związane z dalszym kształceniem się w kierunku reżyserii teatralnej, został przyjęty za trzecim razem. Studiując pod artystyczną opieką mistrzów polskiej szkoły dokumentu, Kazimierza Karabasza oraz Jerzego Bossaka, zrealizował swoje pierwsze etiudy dokumentalne – Urząd i Z miasta Łodzi (ta druga stanowiła jego projekt dyplomowy na uczelni). Natomiast film Tramwaj to pierwsza etiuda Kieślowskiego nagrana w formie fabularnej, opowiadająca w kilku minutach historię przelotnego męskiego zauroczenia kobietą przypadkowo ujrzaną w jednej z warszawskich nocnych linii tramwajowych.

krzysztof_kieslowski_portrait_1994

Krzysztof Kieślowski w 1994 r. Autor: Alberto Terrile, źródło: Wikipedia

Kieślowski – dokumentalista jest niezwykle interesującym przypadkiem reżysera; wymykającym się oczywistym i zwięzłym podsumowaniom czy też rozmaitym próbom jednoznacznej charakterystyki. Rzeczą o tyle trudną, co wręcz stanowiącą niebagatelnej wagi wyzwanie, wydaje się być podjęcie pewnego analitycznego opisu dokumentalnego dorobku artysty, który (nie ujmując oczywiście w tym nikomu) w powszechnej świadomości miłośnika kina europejskiego jawi się nade wszystko jako twórca filmów fabularnych. Niemniej jednak zdecydowanie warto podnieść rzuconą na to pole rękawicę – i przypomnieć fascynującą drogę Krzysztofa Kieślowskiego przez meandry społeczno-politycznej obserwacji filmowej do początków jego atencji zwróconej ku tematyce metafizycznej.

Twórczość dokumentalną reżysera podzielić można na dwa cykle – pierwszy z nich obejmuje filmy poruszające wcześniej już wspomniane zagadnienia społeczne, polityczne, ale też obyczajowe, związane ze specyfiką okresu PRL, w których postać filmową określała pewna zbiorowość. Drugi to dzieła skoncentrowane na indywidualizmie jednostki ludzkiej i stojącej za nią historią. I tak w serii pierwszej wyróżnić możemy takie tytuły jak Robotnicy 71: Nic o nas bez nas, Urząd, Fabryka, Szpital. “Każdy człowiek chce zmieniać świat, kiedy zaczyna cokolwiek robić. Ja chyba nie liczyłem na to, że można zmienić świat w dosłownym tego słowa znaczeniu. Myślałem, że uda się ten świat opisać”mówi Kieślowski cytowany przez Stanisława Zawiślińskiego w publikacji Kieślowski. Bez końca, odnosząc się do obecnego w jego filmach dokumentalnych mechanizmu ukazywania prawdziwej twarzy PRL-u, z jego fałszem, hipokryzją, ignorancją okazywaną człowiekowi. Niektóre, jak choćby wymienieni Robotnicy…, (film traktujący o nastrojach wśród robotników wkrótce po przejęciu władzy przez Edwarda Gierka) zostały okrojone i mocno zweryfikowane przez cenzurę, która wykonała polecenie władzy ludowej, dostrzegającej w obrazie Kieślowskiego sporą dozę zagrożenia dla propagowanego przezeń wizerunku funkcjonowania kraju i żyjącego w nim obywatela. W tym cyklu reżyser stawiał za priorytet dokładne sportretowanie środowiska pracy, w jakim odbywała się akcja; to ono wpływało na bohatera, który usiłował walczyć ze stosowanymi w nim represjami narzuconymi odgórnie przez aparat państwowy.

W cyklu drugim Kieślowski zwraca się ku aspektowi, który w późniejszym czasie stanie się jednym z ważniejszych, składających się na jego filmowy styl czynników – poszukiwaniu ludzkiego pierwiastka w każdym człowieku, niezależnie od statusu społecznego czy bagażu doświadczeń. Murarz, Życiorys, Pierwsza miłość, Z punktu widzenia nocnego portiera, Siedem kobiet w różnym wieku czy słynne Gadające głowy to opowieści jednostkowe, stawiające w swym epicentrum postać ludzką, niepoddawaną przez twórcę żadnej ocenie, a jedynie – bardzo wnikliwej oraz wrażliwej obserwacji. W filmie Z punktu widzenia nocnego portiera widz poznaje mężczyznę w średnim wieku, stróża nocnego owładniętego swego rodzaju obsesją kontroli innych i wykazującego się niezdrowym fanatyzmem, chorobliwą nadgorliwością nie tylko w wykonywanych przez niego obowiązkach służbowych, ale również prywatnie, traktując tego typu zajęcie jako pewne hobby. Dzieło Kieślowskiego, przez wielu określane mianem „manifestu totalitaryzmu”, oglądane po latach niewiele traci na aktualności – to dobitnie sformułowane oskarżenie systemu, którego ofiarą pada człowiek. Sam reżyser tak wypowiadał się o głównym bohaterze: Nie sądzę, żeby był złym człowiekiem. Nie byłem przeciwko niemu jako osobie. Byłem przeciwko pewnej postawie, którą reprezentował, ale to przecież nie znaczy, że jak facet reprezentuje taką postawę, to należy go z tego powodu postawić pod murem”.

Ukoronowaniem dokumentalnego dorobku filmowego warszawskiego reżysera są słynne Gadające głowy – film przedstawiający wypowiedzi 44 osób (od wieku niemowlęcego do podeszłego, ułożone w porządku chronologicznym), które Kieślowski wybrał spośród uczestników przeprowadzonej przez siebie sondy o charakterze socjologicznym. Złożyły się na nią następujące pytania: „W którym roku się urodziłeś?” , „Kim jesteś?”, „Co jest dla Ciebie najważniejsze?” oraz „Czego byś chciał?”. Kompilacja posegregowanych przez samego reżysera odpowiedzi tworzy fascynujący portret człowieka i jego wewnętrznego kształtowania się na różnych etapach życia. Gadające głowy to synteza empatii, czułości, ciepła i zrozumienia skierowanych w stronę swojego bohatera, który taką nienachalną atencję potrafi docenić, konstruując nierzadko prostą, acz wzruszającą i prawdziwą myśl. Film Kieślowskiego odbił się szerokim echem w sferze kulturalnej; jedną z najwyraźniej zaznaczonych inspiracji jest piosenka zespołu Myslovitz z płyty Happiness is easy o tym samym tytule. Tekst utworu stanowią w dużej mierze cytaty, lub też sparafrazowane wypowiedzi bohaterów obrazu z 1980 roku. Z uwagi na obecny w Gadających głowach, najmocniej zaznaczony w jego dotychczasowych dokumentach element egzystencjalny (wcześniej można było go zauważyć na przykład w filmie Siedem kobiet w różnym wieku), rezygnację z opisywania rzeczywistości „tu i teraz”, często określa się go mianem filmu granicznego. Uznawany jest jako symbol pewnej cezury i dobitniej podkreślonego zwrotu w stylu Kieślowskiego, mającego swoje przełożenie również na zrealizowane później dzieła fabularne.

Aby uściślić, filmami fabularnymi – jak zostało wcześniej wspomniane przy okazji opisywania etiudy Tramwaj – zajmował się Kieślowski od 1966 roku. Pełnometrażowym debiutem, mającym swoją premierę w telewizji, był dla twórcy Dekalogu film zatytułowany Personel. Postawa Romka Januchty, głównego bohatera (wykreowanego przez młodego Juliusza Machulskiego), absolwenta technikum teatralnego (to odniesienie do życiorysu samego reżysera), została w fabule Personelu przeciwstawiona pełnym bezwzględnej brutalności realiom lat siedemdziesiątych XX wieku. Od tego momentu Kieślowski zaczyna realizować produkcje przynależące do nurtu tak zwanego „kina moralnego niepokoju”. Kolejne po Personelu tytuły, czyli Blizna, Spokój czy Amator, skupiały się, podobnie jak filmy innych reżyserów tegoż kierunku, na detalicznym nakreślaniu obrazu pewnego określonego środowiska, w którym funkcjonuje bohater (najczęściej w stosunkowo młodym wieku). Taki dokładny portret społeczności otaczającej pierwszoplanową postać był potrzebny do właściwego ukazania widzowi mechanizmów, jakim podlega ludzka jednostka wobec władzy i innych ludzi, instytucji, zjawisk (chyba w najbardziej interesujący sposób zostaje to przedstawione w Wodzireju Feliksa Falka). Inicjacja dokonująca się w społecznym życiu sztandarowego bohatera kina moralnego niepokoju najczęściej przynosi brutalne rozczarowanie, odsłaniając kulisy manipulacji systemu, oddziałującego na człowieka w każdej możliwej sferze i powodując zatracenie podstawowych wartości. W Amatorze, jednym z wybitniejszych filmów tamtego okresu autorstwa Kieślowskiego, widz towarzyszy protagoniście, Filipowi Moszowi (w tej roli Jerzy Stuhr) w pokonaniu wędrówki od skromnego zaopatrzeniowca, który kupuje kamerę, by uwiecznić narodziny swojej córki i szczególne rodzinne okazje do filmowca-amatora, którego pasja i społeczne zaangażowanie, wykorzystywane przez lokalną władzę obracają się przeciwko niemu. Kieślowski przenikliwym reżyserskim okiem filtruje rzeczywistość wokół postaci Mosza, nie podając odbiorcy gotowych rozwiązań i interpretacji – w finale to sam tytułowy amator przekonuje się, że w filmie (dokumentalnym) odpowiedzialność twórcy wobec swoich bohaterów i ich historii, a nade wszystko wobec samego siebie jako kreatora, to kwestia kluczowa.

7a2dcc7e-7b14-4822-8065-902bb61875a3

Kadr z filmu Przypadek

Kolejne filmy: Przypadek (1981) i Bez końca (1984) rozwijały rozpoczętą w dokumentalnych Gadających głowach poetykę zagadnień egzystencjalnych. W pierwszym z nich, choć związanym z konkretnym tłem wydarzeń społeczno-politycznych (okres od zakończenia II wojny światowej aż do powstawania Solidarności), Kieślowski stawia pytanie o istotę zbiegu okoliczności w życiu człowieka i uzależnia od niego losy jego bohatera, Witka Długosza (Bogusław Linda), przedstawiając je w trzech wersjach, za warunek stawiając fakt, czy zdąży on na pociąg. Przypadek stał się jednym z tak zwanym „pułkowników”; został zatrzymany przez cenzurę, debiutując na ekranach kin dopiero w 1987 roku. Jego schemat fabularny posłużył za inspirację dla Toma Tykwera przy tworzeniu filmu Biegnij, Lola, biegnij (ten sam reżyser wykorzystał również pomysł scenariuszowy Kieślowskiego i jego współpracownika Piesiewicza przy realizacji produkcji Niebo– które miało być otwarciem nowej trylogii przygotowywanej przez ów duet). Bez końca to próba połączenia metafizyki z publicystyką – opowieść o zagubionej po śmierci męża kobiecie, która nie może zaznać spokoju, wciąż odczuwając jego obecność oraz quasi dramatu sądowego z ważną roli przestrzeni politycznej wokół i niezmiennie trwającym stanem wojennym.

Tak naprawdę moralno-egzystencjalny nurt w twórczości Kieślowskiego w pełni rozkwita w Dekalogu, czyli serii niespełna godzinnych telewizyjnych filmów, z których każdy jest niejednoznaczną interpretacją jednego z dziesięciu przykazań. Pytanie o duchową kondycję współczesnego świata, a nade wszystko istotę człowieczeństwa i próbę ocalenia choćby najmniejszego jego elementu w dzisiejszych niespokojnych czasach – tak w telegraficznym skrócie podsumować można ten etap artystycznej drogi warszawskiego reżysera. Spowite mgłą melancholii, przybarwione sporą szczyptą refleksji opowieści o mieszkańcach pewnego dużego osiedla w Warszawie to niezwykle przemyślane i poruszające ważkie kwestie filozoficzne moralitety, w których nietrudno doszukać się choćby nuty Bergmanowskiego klimatu. Stołeczne osiedle u Kieślowskiej jest miejscem umownym; w przeciwieństwie do poprzednich filmów trudno jednoznacznie nakreślić tło czasowe – w tym przypadku nie funkcjonuje ono jako znaczący aspekt. Dwa z telewizyjnych epizodów doczekały się poszerzonej wersji kinowej i zaprezentowane na wielu zagranicznych festiwalach jako Krótki film o zabijaniu oraz Krótki film o miłości. W ten sposób nazwisko Kieślowskiego zaczęła doceniać europejska elita filmowa.

dekalog

Dekalog

Powstałe po Dekalogu, w roku 1991 Podwójne życie Weroniki, a także, nieco później, trylogia Trzy kolory (wszystkie w koprodukcjach) przypieczętowują reżyserską pozycję autora Przypadku w Europie i na świecie. Są również filmowym hołdem dla złożoności ludzkiej duszy, apoteozą jej głębokich meandrów i kruchości wobec powszechnie rozumianej brutalnie realności. Kieślowski ze szczególnym upodobaniem zwraca się w tych filmach ku bohaterkom kobiecym, nie bez kozery je wysuwając na pierwszy plan. Weronika i Veronique z Podwójnego życia… ujmują niesamowitą subtelnością, wdziękiem i czarem, podkreślającym metafizyczne przesłanie całości dzieła. Reżyser w kreowanym przez siebie świecie przedstawionym znajduje czas dla człowieka wraz z jego słabościami; potrafi się nad nim dłużej zatrzymać i pochylić. Uniwersalizm pojęć oraz pytań formułowanych przez Kieślowskiego zachwyca niedostrzegalną w pędzie codziennej współczesności prostotą (przy jednoczesnym braku krzty banału w sposobie ich przedstawiania). Tryptyk Trzy kolory na poziomie ideologicznym odnosi się do haseł francuskiej rewolucji – „Wolność, równość i braterstwo”. Podobnie jednak jak w przypadku Dekalogu, nie są to interpretacje stricte zero- jedynkowe; poprzez swoją bogatą strukturę zmuszają widza do penetrowania wraz z reżyserem głębi wrażliwości bohaterów. Choć świat filmu lepiej zna Kieślowskiego-metafizyka niż Kieślowskiego-dokumentalistę, to dla prawdziwego kinofila znajomość jego wcześniejszych dokonań powinna być priorytetem – to one bowiem ugruntowały jego artystyczne credo, w którym jeden punkt nie zmienił się nigdy: człowiek.


Julia Łojko

Bibliografia:

  1. Krzysztof Kieślowski, O sobie, Warszawa 1997.
  2. Ewa Nawój, Jan Strękowski, Krzysztof Kieślowski – życie i twórczość, [w:] www.culture.pl, Warszawa 2004.
  3. Stanisław Zawiśliński, Kieślowski bez końca…, Warszawa 1994.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Free apk download Free pdf download